100 великих евреев - Шапиро Майкл. Страница 40

ИОХАНАН БЕН-САККАЙ

Легенда гласит, что во время осады Иерусалима римлянами в 70 г. ученики тайно, в гробу вынесли его из города. Еврейские повстанцы – зилоты блокировали город и никого не пропускали. Спасенный учитель был заместителем главы синедриона, раввином Иоханан бен-Саккаем.

Саккай был противником восстания. Он верил не в мессианизм, а в ученость. Ему справедливо приписывают сохранение иудаизма, основанного не на культе жертвоприношения в Храме Иерусалима (разрушенном римскими легионами), а на крепости Торы и закона Моисеева.

Многие евреи того времени считали его предателем. После бегства из Иерусалима Саккай рискнул явиться в лагерь римского полководца Веспасиана. Довольный пленением столь видного иудейского деятеля, Веспасиан принял его. Раввин попросил предоставить ему убежище от зилотов и предсказал, что Веспасиан станет цезарем. «Отдай мне Иавнею и местных мудрецов», – попросил раввин. Римский полководец (вскоре действительно провозглашенный своими войсками императором) удовлетворил его просьбу о крепости близ побережья к западу от Иерусалима под названием Иавнея (рядом с современной Яффой).

Пользуясь поддержкой римских властей, Иоханан бен-Саккай устроил на верхнем этаже дома и в прилегающем винограднике в Иавнее академию для изучения иудейского закона. Впервые за сотни лет Иавнея стала центром иудейской мысли вне Иерусалима. Именно в Иавнее состоялись первая кодификация закона Моисеева и – самое важное в истории западной цивилизации – окончательная редакция Ветхого Завета. Навсегда были зафиксированы события иудейского календаря, включая чудесные праздники (Пасха, Пурим и др.) и святые дни. Раввинский суд в Иавнее был для местного населения советом для принятия решений и образцом правления в последовавшие трудные века.

Погружение в сердцевину иудаизма, подальше от бесполезных сражений с превосходящими силами военных держав, от власти центрального Храма в Иерусалиме и от фанатической тоски по Мессии, дало религии новое начало. Иоханан бен-Саккай призывал евреев не торопиться с разрушением языческих алтарей. Если сажаешь дерево и кто-то прибегает к тебе и говорит, что Мессия пришел, закончи посадку и только тогда иди и посмотри. Не надо больше никаких боев, никаких ритуалов жертвоприношения, никакого государства – призывал он, – только учеба. В черные столетия вплоть до эпохи Возрождения возникнут и погибнут бесчисленные цивилизации. Евреи выживут, и одним из вдохновляющих их примеров служил Иоханан бен-Саккай.

После катастрофического восстания Симона Бар-Кохбы в следующем столетии прекратила свое существование академия в Иавнее, ставшей сначала западным пригородом Галилеи, пережившей правление многих поколений семей властных патриархов и погребенной затем песками в результате войн и разрушений. Но установленная академией форма раввинского правления и внимание к изучению и записыванию, т. е. сохранению того, что было в основном устной традицией, обеспечили развитие образа жизни евреев и их влияние на мир.

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ

Австрийский композитор Арнольд Шёнберг считал себя музыкальным Моисеем. Шёнберг проповедовал своим ученикам законы музыки, выработанные им почти по наитию свыше. Из прошлого он брал только те музыкальные приемы, которые считал необходимыми для будущих творений. Шёнберг утверждал, что, только строго следуя его инструкциям, верующий сможет достичь Земли Обетованной идеально упорядоченных гармоний, мелодий и диссонансов.

В начале 1920-х гг. Шёнберг, чувствуя, что исчерпал традиционные концепции мелодии и гармонии, разработал метод музыкальной композиции, названный позже «12-тоновой системой» или «додекафонией».

Композиции Шёнберга и многих из его последователей отражали его учение. Он считал, что каждый тон обладает собственным экспрессивным значением, не зависящим от традиционных гамм или мелодических образов. Он считал, что повышенная экспрессивность достижима только через комплексное понимание горизонтального и вертикального взаимодействия музыкальных линий всегда в контексте единого целого. Шёнберг искал интеллектуальный метод музыкального управления, регулирования с максимальной точностью музыкального решения по форме, которую должна иметь пьеса. Только с помощью такой жесткой техники можно достигнуть самой интенсивной экспрессии.

В начале XX в. Париж и Вена были двумя соперничавшими столицами Европы. Вена была рассадником новых идей, местом столкновения культур и политических направлений. Арнольд Шёнберг родился в 1874 г. и вырос в городе драматурга и прозаика Артура Шницлера, «золотого» живописца Густава Климта, практичных участников движения Сецессион (художников, архитекторов и декораторов, пренебрегших викторианской сентиментальностью ради богатого цвета и рисунка), проникающего в подсознание доктора Зигмунда Фрейда и титанического оркестранта Густава Малера.

Вена была домом для композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса и Иоганна Штрауса, творцов многих шедевров классической тональности. Проявляя неизбывный интерес к изучению и преподаванию их наследия, Шёнберг старался понять и передать другим понимание того, как воздействует их музыка. Подобно многим представителям его поколения, он был потрясен колдовством опер Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» и «Парсифаль». Музыка вагнеровских шедевров отличается высоким хроматизмом, когда аккорды как бы вытекают друг из друга. Вагнеровский хроматизм создал плацдарм для музыкальной разведки Шёнберга. Он искал такой музыкальный язык, который передавал бы крайние эмоциональные состояния. Композиции Малера также исследовали подобные чувства, но его восприятие природы, любви, смерти и воскресения было лиричнее, чем у более юного Шёнберга. Хотя потомки назовут Малера более великим композитором, воздействие крутого музыкального экспрессионизма Шёнберга оказалось более длительным (по крайней мере в краткосрочной перспективе).

Слом классической тональности отражал соответствующий перелом в обществе. Слушатели могли проникнуть в произведения прошлого. Чаще всего было легко понять – даже на поверхностном уровне, – что пытались сказать классические композиторы. Музыкальный язык Бетховена недалеко ушел от обычной народной песни; его фразы были узнаваемой частью его культуры. С другой стороны, музыка Шёнберга казалась многим его современникам индивидуальной и обособленной. Сегодняшняя аудитория может понять, что он вкладывал в музыку самые потаенные чувства своей эпохи. По сути, он воссоздавал в звуках болезненный пульс мира на пороге безумия. Музыка Шёнберга до сегодняшнего дня вызывает беспокойство и не имеет большой популярности. По-видимому, он обнажал в музыке ту сторону нас самих, о которой мы не желаем ничего знать. Мы не принимаем его за то, что он привносил в свои сочинения сильную боль.

По рождению и по воспитанию католик, Шёнберг в свои молодые годы принял лютеранство, а в старости вернулся к иудаизму. Его поиск религиозной самобытности шел параллельно художественному развитию. На третьем десятке он сочинил восторженную «Преображенную ночь» и «Песни Гурре». Эти произведения несли на себе отзвуки Вагнера, хотя и были довольно оригинальными. В то время, как Клод Дебюсси писал свою знаменитую оперу по произведению Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», Шёнберг сочинял симфоническую поэму на тот же сюжет. Его Первый струнный квартет и Камерная симфония демонстрировали те же тенденции растягивания тональных разрешений на все более долгие временные периоды. Музыкальный язык этих произведений представляется перезрелым, избыточным, богатым символами. Его Три пьесы для фортепьяно (1919 г.) считаются сегодня поворотном пунктом на его творческом пути. Впервые в западной музыке каждая нота и фраза имели свою цель, свободную от условных музыкальных правил и ожиданий.

Шёнберг искал технику или систему, которая позволила бы организовать все элементы музыкальной композиции. В созданных во время Первой мировой войны произведениях он постепенно накопил творческий материал для формулировки 12-тоновой системы музыкальной композиции. По большей части эти сочинения отличались еще более мучительными эмоциями, чем раньше. Сочиненные им за несколько лихорадочных дней короткая опера «Ожидание» и фантастический «Лунный Пьеро» (для певца и камерного ансамбля) содержали музыкальную ткань безмерной плотности и веса. В тот период Шёнберг разработал также так называемую проговариваемую песню, когда певец декламирует музыкальную линию в переходном состоянии между песнью и речью.