Вокзал мечты - Башмет Юрий. Страница 12

Мой учитель Вадим Васильевич Борисовский, как рассказывала Долли Александровна, его супруга, был замечательным скрипачом, играл в студенческом оркестре, по-моему, был концертмейстером всей струнной группы, то есть первой скрипкой. Потом увлекся альтом. Буквально влюбился в него и оставил скрипку. У него был феноменальный инструмент "Гаспаро де Сало" (сейчас он находится в Музее имени Глинки), он потрясающе звучал – ярко и чисто. До Борисовского альт был в консерватории вторым обязательным инструментом для скрипачей. На протяжении одного года скрипачи должны были пройти курс альта. То есть изучить альтовый ключ, освоить сам инструмент. Но с появлением Вадима Васильевича была образована кафедра альта и арфы, которую он и возглавил. Он преподавал в консерватории на протяжении многих лет. Практически все наиболее известные советские альтисты – а это концертмейстеры самых лучших оркестров Советского Союза – его ученики. Самый знаменитый ученик Борисовского – Федор Серафимович Дружинин. Таким образом, я в одном лице являюсь и сыном Борисовского, так как начинал у него учиться, и в то же время его внуком, ибо впоследствии учился у Дружинина.

Что было замечательного в тот единственный год, когда я учился у Вадима Васильевича Борисовского? Прежде всего то, что он постоянно освежал альтовый репертуар, расширяя его. Я думаю, что на протяжении первого полугодия первого курса консерватории я выступил более семи раз с произведениями малой формы. И часто это было первое исполнение только что сделанных переложений. Таким образом, с одной стороны, увеличивался репертуар альтиста, а с другой – нужна была невероятная скорость в изучении нового. Это не означает, что вся Московская консерватория жила по таким принципам. Хотя на фортепианных кафедрах за скоростью тоже всегда следили – пианистов нагружали и нагружают и сегодня очень мощно. Это замечательно, потому что количество в конце концов переходит в качество. Я знаю по моей дочке, что это так.

Так вот, Вадим Васильевич сделал невероятное количество переложений для альта. Это и Шостакович, и Прокофьев, и другие классики – русские и европейские. Знаменитые его переложения – цикл пьес из музыки к балету Прокофьева "Ромео и Джульетта" и "Павана на смерть инфанты" Равеля. "Павана" была его первым переложением, которое он исполнил на государственном экзамене по окончании консерватории.

Он совершенно не терпел равнодушия, когда студент стоит и просто отыгрывает нотный материал. Не терпел. Мог даже подойти и сильно ударить по спине кулаком. А сам он был красавец, высокого роста, то, что мы называем "голубая кровь", и даже картавил как-то по-дворянски. Когда Вадим Васильевич появлялся перед экзаменом в коридоре, у нас душа уходила в пятки, потому что он следил не только за тем, как человек занимается и какие у него успехи, но и за тем, как студент говорит, двигается, что читает. Он требовал весьма обширных знаний. Допустим, студент выступил на экзамене, исполнил какое-то произведение и уже уходит, а он ему вдогонку: "Скажите, а когда жил этот композитор?" Он требовал, чтобы все его ученики были образованными людьми, и не только в музыке.

Федор Серафимович Дружинин, продолжая во многом традиции Борисовского, создал абсолютно свою школу, я бы сказал, школу музыкального мышления. Но и он тоже, как и Вадим Васильевич, был очень внимателен к тому, что называется культурой поведения и речи. Тогда очень много студентов было из различных республик Советского Союза. Скажем, я приехал из Львова, и у меня был говор, типичный для Западной Украины. А кто-то приехал из Азии и делал невероятные ошибки просто в произношении слов. Для Федора Серафимовича язык был частью культуры, как и одежда, и манеры, и профессиональное мастерство. Все это равные части единого целого. Я помню прослушивание к какому-то конкурсу. После меня играл один сильный альтист. Играл он не очень удачно, но не в этом дело. Когда он уходил, Федор Серафимович сделал ему замечание: "Когда будете в следующий раз играть, пожалуйста, надевайте галстук". А парень был в джинсах и какой-то свободной рубашке. Я-то как раз отношусь ко всему этому очень легко, но на экзамен, я абсолютно убежден, студент должен прийти подтянутым. Это его же настраивает на самую высокую ноту.

"Твой итальяшка тебя ждет…"

Уже многие годы я играю смычком, когда-то привезенным мне еще из ГДР, из города Дрездена. Смычок был куплен в музыкальном магазине и стоил двенадцать восточных немецких марок. Конечно, я встречал смычки и получше, у меня самого есть и лучше, и дороже, но играть продолжаю все-таки этим старым смычком. Он весь уже поломанный, но я так к нему привык! Он для меня как живой.

Я уже говорил, что инструмент должен не просто подходить исполнителю, его характер должен соответствовать характеру исполнителя – и наоборот. Мой альт, например, очень ревнив. Для поездок я купил двойной футляр, и альт привык к тому, что рядом с ним может лежать еще и скрипка, но, если я играю на скрипке (а делаю я это очень редко), он действительно обижается. Я знаю, в чем это проявляется. Он начинает немножко шипеть – дескать, нет в нем силы. В общем, противный становится.

Если я неважно себя чувствую, устал, не выспался, я достаю альт, позанимаюсь – и мне лучше. Мой альт доставляет мне радость, он отзывчив. Если я ищу звук, который мне хочется услышать, я его тут же получаю. Альт меня очень хорошо понимает. Знаменитый, ныне живущий в Париже скрипичный мастер Этьен Ватло сказал: "Конечно, есть лучше альты на земном шаре. Но нет лучшего альянса между инструментом и исполнителем, чем у тебя с твоим альтом. Вы невероятно друг другу подходите. Никогда ни на что его не меняй". Я вполне серьезно отношусь к этим словам, потому что мне приходилось играть и на абсолютно фантастическом инструменте работы мастера Страдивари.

Был концерт памяти погибшей принцессы Дианы в Лондоне. Играть на этом альте было очень сложно. Я потом болел дней десять – у меня болели руки, плечо. Но если удавалось вынуть из него звук, то эффект был феноменальный.

После концерта ко мне подошла королева Англии Елизавета II со свитой и спросила:

– Скажите, как вам игралось? Вам понравился инструмент?

Поскольку мне выдали его из коллекции Королевской музыкальной академии музыки в Лондоне, я сказал:

– Да, это потрясающий инструмент, но мне было очень трудно.

– Почему?

– На нем давно никто не играл, он не разыгранный.

– А конкретнее вы можете объяснить мне, что именно, какие были проблемы?

Ну, я и говорю:

– Не знаю, как точно выразиться, но попытаюсь: получается так, как с молодой лошадью, которая никогда еще не была под седлом.

Королева рассмеялась. Ей это очень понравилось, свита продолжила свое движение, и женщина, шедшая последней, видимо, из королевской семьи, вдруг спрашивает:

– Простите, пожалуйста, скажите, вы долго готовились к встрече с королевой?

– Я готовился к исполнению Моцарта на альте знаменитого Страдивари, – сказал я.

– То есть вы не готовились к встрече с королевой?

– Нет.

– А вы знаете, единственное, что любит наша королева, – это лошади…

Вот такая история.

Как мой теперешний альт попал ко мне? До него у меня был простой фабричный альт фирмы Циммермана. Это был такой завод, который делал копии хороших итальянских инструментов. На моем альте было написано "Страдивари", но ничего похожего на настоящего Страдивари, конечно, не было и в помине. С ним я и поступил в Московскую консерваторию. Профессор Борисовский на уроке мне и говорит: "Тебе нужен хороший инструмент. Ищи". Но это не так просто – найти хороший инструмент, итальянский.

Я был тогда на первом курсе, 1971 год. И вдруг однажды мне снится сон – я играю на сцене в большом концертном зале на каком-то изумительном инструменте. Тогда у меня не было, конечно, никаких концертов и до конкурсов оставалось еще лет пять. Но сон такой почему-то снится. До сих пор помню необыкновенный тембр. И слышу, как две женщины, сидящие в зале, шепотом разговаривают. Одна другой говорит: "Какой замечательный инструмент, как звучит!" А та, вторая, утвердительно кивает.