Судьба и ремесло - Баталов Алексей. Страница 25

Наступила тишина. Вот-вот начнется съемка. И тут, в последний раз плюнув на собственное самолюбие, я сказал, обращаясь к режиссерской группе, что не смогу, не сумею и не знаю, как играть эту сцену. Стоящая рядом Вера Петровна спокойно и даже, как мне показалось, с улыбкой сказала:

— Да ты не думай об этом…

Откровенно говоря, я рассердился на ее равнодушие, подумав, хорошо, мол, стоя спиной к аппарату, так советовать…

Я занял свое место на табуретке.

Мотор! Съемка началась.

…Пошла сцена. Я чувствовал, как она идет, буквально долями секунды. От страха пересохло в горле, я едва произносил текст. Сейчас, вот-вот это наступит… Я должен повернуться к матери и… я точно понял, что после этого «и» прерву съемку и откажусь от нее, что бы тут ни было…

По инерции, только по привычке, выработанной на репетициях, я все же как-то оглянулся. Первое, что увидел ясно, «крупным планом», были глаза Веры Петровны, полные слез.

Она хотела сказать: «Паша!» Но не смогла договорить и получилось «Паа»… и снова она повторяла, и снова «Па… Па…».

Я не отрываясь смотрел в ее лицо и уже не видел ничего вокруг. Я только почувствовал, как дрожащая рука ее вдруг коснулась моей головы. В это мгновение я понял, что по гриму моего собственного лица катятся слезы. Я совершенно забыл, что Вера Петровна стоит спиной к аппарату, что ее игры все равно не увидит зритель, да и сейчас не видит никто, кроме меня.

Она играла только для партнера, мало того, Вера Петровна играла и за меня, так как от меня требовалось одно — смотреть на нее.

Как бы плохо, непрофессионально и невыразительно я ни бормотал в тот день свою роль, главное было другое — рухнула проклятая стена страха и родилась какая-то надежда, а вместе с тем и желание пробовать делать то, что лежит в ряду чужого амплуа.

Снимающий художник

Несколько лет тому назад, когда Урусевского уже не было в живых, на Гоголевском бульва-ре разместилась небольшая выставка его живописных работ. Глазам посетителей предстало немногочисленное собрание писанных в разное время картин, среди которых были пейзажи, обнаженная натура, натюрморты, портреты — все, что можно найти в мастерской любого профессионального художника. Представленные там полотна и по технике и по живописному решению, казалось, решительно ничем не напоминали о профессии, о знаменитых операторских достижениях своего автора.

Скорее, даже напротив, эта выставка подчеркивала различие рисованного и кинематографи-ческого мира Урусевского. Как будто, глядя на те же объекты через кинокамеру, он видел их другими глазами… Это тем более примечательно, что и сегодня многие операторы гордятся картинностью своих композиций, полагая, что в сходстве кадра с живописным полотном обнаруживается известная образованность, художественный вкус и тонкое чувство стиля.

Урусевский действительно с успехом мог бы воспользоваться своим кинематографическим опытом. Мы же не удивляемся, когда в рисунке, в акварели угадывается почерк профессии архитектора или скульптора. Это вполне объяснимые, естественные связи.

Но когда вглядываешься в картины на выставке кажется, что всякий раз, прикасаясь кистью к холсту, Урусевский каким-то образом полностью вырывался из плена кино, свободно и до конца отдаваясь живописной стихии. На плоскости полотна он прежде всего искал те средства выразительности, которые свойственны и доступны именно этому роду искусства. Потому и видение и использование, скажем, перспективы в его картинах ничем не напоминают линейного, подсказанного оптикой или реальной архитектурой построения кадра, цветовые решения свободны от тех ограничений и комбинаций, которые неизбежно диктует сама технология производства пленки.

Ни в одной его работе не было и следа холодных ремесленных поделок или повторения эффектных приемов. Выставка подкупала прежде всего непосредственностью, человеческой и творческой ясностью взгляда. И хотя достижения Урусевского-художника в живописи несоизме-римо скромнее того, что он, как оператор, открыл и утвердил в кинематографе, я думаю, именно живопись, именно это первое призвание определило все его последующие творческие устремле-ния в кино.

Прежде всего он стал художником. Вхутеин; занятия и знакомство с прекрасными художни-ками; на всю жизнь оставшееся восхищение Фаворским; огромные познания в современной и классической истории изобразительных искусств; наконец, несомненный талант и любовь к работе у мольберта — все это неотделимо от жизни оператора Сергея Павловича Урусевского.

Этюдник, краски, холст, кисти, подрамники постоянно присутствовали, как мебель, в тесной квартирке Урусевских. Картины, которые никаким образом не могли уместиться на стенах, стояли прислоненными одна к другой в коридоре, во всех свободных углах. То и дело комната превращалась в мастерскую, и тогда неделями где-то в сторонке на стуле, к которому, естествен-но, ни в коем случае нельзя было прикасаться, красовался очередной натюрморт, рядом в банке торчали кисти, пахло скипидаром и красками. А когда хозяин соглашался кое-что показать, картины одна за другой выставлялись на полу у противоположной от окна стены.

Во время таких домашних вернисажей, несмотря на удивительную простоту, скромность и шутливые пояснения автора, вам не трудно было бы заметить, сколь трезво строг к своей работе Урусевский. В каждом холсте он решал поставленные перед самим собой художественные задачи и потому постоянно как бы учился, а вернее сказать, практически постигал секреты изображения.

И вот тут, в самом отношении к искусству, в том, как он понимал его природу и специфику, на мой взгляд, скрывается та особая выразительность, которая отличает и операторские работы Урусевского. Как всякий истинно одаренный художник, он прежде всего, конечно, умел по-своему воспринимать, видеть изображаемый им мир, но в то же время, как мастер своего дела, он великолепно чувствовал материал и те средства, которыми мог выразить свое ощущение. Для него движущийся на экране человек и прикованная к плоскости холста фигура имели разитель-ные отличия, а потому требовали совершенно несхожих способов воплощения. Таким образом, художнические познания и навыки постоянно обостряли в нем чисто операторское видение, пробуждая интерес к поиску особых, сугубо кинематографических решений. Многие из них не удались или, как он считал, не доведены до конца, не сложились в единый фильм, но и сами поиски и результаты экспериментов были столь примечательны и определенны, что составили, выражаясь языком критики, «особый операторский мир Урусевского».

Велением судьбы мне довелось побывать в этом мире, и с той поры я остаюсь его поклонни-ком, а кино представляется мне молодым и увлекательным делом.

Мне кажется, в картине «Летят журавли» огромную роль сыграло то счастливое совпадение, что Михаил Константинович Калатозов сам начинал как оператор и потому прекрасно понимал цену операторских исканий и чисто кинематографических решений. Они с Урусевским работали настолько дружно и увлеченно, что порой долгие часы, а иногда и дни неудач не вызывали между ними конфликтов или взаимных упреков, а исполнители и съемочная группа, ощущая эту единую волю и понимая, что так просто снимать, абы снимать, для этих людей бессмысленно и ни один из них на это не пойдет, с поразительным терпением относились ко всем мучениям и неудобствам этой необычной работы.

Помню случай, когда нужно было снять кадр на мосту около Центрального парка культуры и отдыха имени М. Горького. Он должен был сниматься в строгом режиме рассвета, поэтому нам с Татьяной Самойловой надо было гримироваться в два часа ночи, а к трем — к половине четвертого быть уже на месте. Восход солнца означал конец съемки кадра.

Соответственно такому расписанию выезжали на место и осветители с аппаратурой, и звуковики, и операторская машина, и режиссерская группа. Если учесть еще, что все участники съемки были дома, в Москве, а не в экспедиции и днем каждому все равно приходилось делать свои обычные дела, то нетрудно представить себе, как изматывали людей эти предрассветные часы подготовок, репетиций, да потом и просто ожидания тех считанных минут, когда небо будет наконец освещено так, как того требует режиссерско-операторский замысел.