Судьба и ремесло - Баталов Алексей. Страница 33

Если обратиться к другим примерам и опять-таки попытаться обнаружить это достоинство определенной направленности исполнения, то придется мысленно перенестись в какой-то уютный ресторан или клуб, где, будучи в прекрасном расположении духа, вы вкушаете разные напитки и смотрите выступление артистов. И вот представьте, ваша дама или ваш кавалер как-то вдруг вроде взгрустнул, погрузился в мечты об иных днях или временах. И тут прямо вплотную к вашему столику подходит певица с гитаристом или скрипачом и тихо, присев на край свобод-ного стула, начинает петь пусть давно знакомую песню, но так, что она кажется самой подходя-щей к этому моменту, а главное, адресованной своими пусть старыми словами, но именно вашему столику. Как говорят, пустяк, а приятно!

Я потратил так много слов на примеры только потому, что адрес, направленность всякого выступления, как и всякой передачи, есть именно то, из чего, точно паутина, плетется первая ниточка связи между звучанием и живым человеком. Без этих связей, без этого прямого интере-са радио просто не может существовать и тут же превращается в назойливый раздражающий шум. И если, передавая сенсационное сообщение или просто прогноз погоды на воскресенье, вы можете быть уверены, что вас слушают, то, работая над мало-мальски художественной переда-чей, вы сознательно или интуитивно всё время находитесь в плену этой проклятой необходимо-сти, желания быть выслушанным до конца. Причем теперь мы говорим не о технических нововведениях и совершенствах, а лишь о том, что относится к ощущению, психологическому настрою исполнителя, позиции постановщика и восприятию слушателя.

Постепенно от года к году складывалась, отыскивалась эта наиболее прямая, короткая и верная дорога к уму, к сердцу того невидимого человека, кому адресована передача. И, конечно, сегодня для микрофона все подготавливается и делается не так, как вчера. Кроме навыка работы в студии исполнитель освоил и те приемы внутренней техники, которые, точно так же, как сценические, помогают ему «обманывать» слушателя, создавая в звучании свой особенный мир. А вместе с тем всё более меняется, точнее говоря, усложняется материал, лежащий в основе радиопостановки. Сейчас и актер, и режиссер, и драматург на радио стремятся приблизиться к мыслям человека, к его внутреннему миру, используя для этого и сложный ряд ассоциаций и куски документальных записей, и музыку, и шумы, и внезапное столкновение настоящего с прошлым, и внутренний монолог, ставший теперь обычным способом «радийной» жизни героя. И все это, по сути, есть движение к слушателю, поиски контакта с ним. С момента выбора литературного материала, с первого решения, касающегося его звучания в эфире, а потом в студии при записи и во время монтажа в аппаратной — всё время, всюду и постоянно идет борьба за место в жизни современного человека, за то время, которое он должен по доброй воле потратить на слушание этих звучащих метров магнитной пленки.

Сегодня даже трудно перечислить все приемы, ходы, ухищрения и фокусы, которые приме-няются создателями звучания для того, чтобы заставить человека слушать. И, пожалуй, одним из самых главных способов привлечь внимание является техника во всем ее роскошном немысли-мом блеске.

Новые и новейшие начиненные сверхмалыми и сверхсовершенными деталями аппараты, а точнее говоря, изобретения лучших инженерных умов заставляют покупать и перекупать всяческие установки, колонки, проигрыватели, кассеты, усилители, комбайны, наушники, наконец, пластинки или, как теперь говорят, диски, — заставляют покупать все это в разных комбинациях даже того, кто не может отличить балалайку от арфы и включает звук только для гостей. Однако и серьезные, беззаветно любящие музыку и только музыку люди становятся рабами этих изобретений и шаг за шагом, тратя огромные деньги, обновляют свои звуковоспро-изводящие устройства. Но и эти, последние, и те мальчишки, которые стремятся погромче запустить танцевальный диск, и тот, кто угощает песенками гостей, — все они, по существу, потребители, желающие, в конце концов, одного и того же — как можно точнее, ближе к натуре воспроизвести что-то кем-то исполненное.

Казалось бы, если в этой охоте за слушателем и есть какой-то интерес артиста, то он только в том, чтобы его как можно лучше записали. Вроде невинный интерес, естественное желание подобно тому как всякий человек хочет получше получиться на фотографии. Но не спешите с выводами потому, что на этом самом переходе стоит и тот же фотограф и тот чародей записи, который по вашему хотению или по своей воле может и подправить натуру, подпустить допол-нительный эффект или скрыть то, что вам не хотелось бы обнародовать. И это будут чисто технические коррективы — это действительно под силу современной аппаратуре, но именно так начинается вторжение техники в ткань произведения того, что было создано перед микрофоном.

Отдадим должное замечательным специалистам, вспомнив, что, записывая или просто воспроизводя звук на современных концертах, они порой обеспечивают добрую половину успеха, украшая исполнителей, которые, будучи отделены от аппаратуры или первоклассной записи, линяют, как синяя птица при свете дня. Но когда эти же специалисты фиксируют на пленку или на пластинку концерт Рихтера или редчайшее исполнение симфонического произве-дения, мы ждем от них только точности, только верности подлиннику, что, к слову сказать, порой куда труднее получить, чем космические переливы электрогитары. И все-таки даже стремление к точности звучания есть пусть самое тонкое, самое изысканное, но все же соучастие в создании записи.

Таким образом, не трудно заметить, что грань между просто фиксацией, копированием чего-то и созданием особого, специально направленного звучания практически не существует, всюду есть коррекция или, попросту говоря, преднамеренный отбор каких-то наиболее важных и ценных элементов.

Техника в силу уже названных желаний потребителя все время будет стремиться к абсолют-но точному, документальному воспроизведению, но — как это ни парадоксально — и это напра-вление ее развития все время будет обогащать возможности обмана, вымысла, воплощения чисто художественной фантазии.

Ведь космическому скандалу О. Уэллса тоже прежде всего нужна была именно подлинность, точность, правдоподобие… В конце концов, всякую хорошую постановку на радио и самую фантастическую можно рассматривать как монтаж живых доподлинно узнаваемых кусков. Вопрос только в том, в какой они собраны комбинации и как дополняют друг друга. Это совершенно то же самое, что убедительность изобразительного ряда в кино, потому что и кадры, изображающие столкновение планет в космосе, только тогда будут потрясать зрителя, когда каждый из них будет казаться подлинным. Самая красивая бутафория — стань она очевидной — мгновенно разрушит всё впечатление.

Выходит, что радиообраз, не говоря о том, хорош он или плох, зарождается уже в момент самой записи и в примитивном виде проявляется хотя бы в том различии, которое есть между живым звучанием и характером записи. Так совершенно ничего не подозревая, а только нажав кнопки, вы, точно мольеровский герой, не подозревавший, что он говорит прозой, можете создать первичный радиообраз.

Это нечаянное открытие однажды случилось и со мной, когда, записывая просто в запас, для живости, шум улицы, я обнаружил на пленке кусок, который позже определил характер целого эпизода. А дело заключалось просто в том, что микрофон сам, именно сам случайно, согласно заложенной в него характеристике и направленности, записал не вообще шум улицы, а шум улицы, который слышится сквозь монотонное бормотание укачивающей ребенка женщины. Она сидела спиной возле коляски и оказалась в те минуты самой важной для нашего микрофона фигурой. В результате на пленке ее голос доминировал над всем окружающим миром, придавая суете городского дня особую эмоциональную окраску.

Но — увы — техника слишком редко творит сама, и в ежедневной работе, даже точно опре-делив задачу и ясно представляя себе желаемый характер звучания, приходится долго и упорно бороться с ней, всячески прятать ее механические возможности, дабы получить живой образ какой-то нехитрой сцены.