Критическая Масса, 2006, № 1 - Журнал Критическая Масса. Страница 23

Поясню.

Передача голоса, говорение устами других — источник лирической силы в борьбе не только с немотой, но и с анемией слова. Предельность чувства и крайность выражения относятся здесь не к психологии человека по имени Елена Фанайлова (ее переживания, как у каждого из нас, — достояние сугубо приватное), а к позиции носящего это имя поэта. Избранная позиция важна тем, что дает выход к областям сверхопытного, не наблюдаемого в клинической реальности. Слово «клинический» еще раз отсылает к первой, врачебной профессии Фанайловой, но употреблено тут именно затем, чтобы показать, как далеко автор от нее уходит: «Поэта далеко заводит речь…» так ведь? Поэт вырастает из врача, как голос выпрастывается из опыта, — «из» здесь надо понимать пространственно, как «вовне», out. Голос («лепет», сказал бы Мандельштам) — смерть опыта, и легким такое второе рождение вряд ли кто назовет:

Ведь повседневность окружающей жизни вовсе не предполагает, что на свете вообще могут быть стихи. Чтобы они появились (точнее, забрезжила даже просто мысль о них, их «идея»), нужно выйти за пределы опыта и сделать затем предметом тот опыт, из которого вышел. Выйти за твое или мое — в общее, но которое нигде и никогда не ждет нас готовым, а порождается нашим усилием к нему, и волей его мысленно удерживать как реальное.

Напомню слова Фанайловой о поэзии как спасении от сумасшествия. Стихи здесь — своего рода обереги или амулеты. Октавио Пас писал о навсегда потерявшем речь, но начавшем рисовать в психиатрической клинике мексиканском художнике-самоучке Мартине Рамиресе: «Мир Рамиреса — а в его искусстве предстает особый мир — наполнен без труда узнаваемыми вещами, которые принадлежат к реальности, только слегка измененной. Позже смутно догадываешься, что это не просто изображения, но и талисманы: они увековечивают жизненный опыт художника и оберегают его от зла».

Так и стихи — не просто выражают эмоцию и передают опыт, а создают нечто другое, к чему можно отнестись кому-то еще, быть (вместе с автором, как и автору вместе с ним, воображаемым собеседником) причастным или соотнесенным. Они играют роль общего, относясь к которому можно хотя бы удержать те силы, которые тебя разносят, а если повезет, то и внести в переживаемое и в переживающего некий строй или, по крайней мере, возможность такого строя:

Кстати говоря, обращение Фанайловой к левшам и бомжам, о котором шла речь выше, я бы понимал именно в таком контексте. Дело тут — не в евангельских «малых сих» и не в пресловутом «маленьком человеке» «великой русской литературы» 6 (закавычены цитаты из речи Фанайловой о книге Михаила Гронаса — НЛО, 2003, № 62), а в необходимости для поэта найти и обосновать общую территорию вненаходимости, внеопытности, за-предельности по отношению к любым готовым нормам и ожиданиям. Территорию, если угодно, некоего нового «мы», которое если и возможно, то, замечу, вне каких бы то ни было точек соприкосновения с казенным коллективизмом позднесоветской эпохи. Ее «общинный миф и коммунальный ад» Фанайлова поминает в уже цитировавшемся стихотворении «Они опять за свой Афганистан…» («Вкус насилия — главное, что я помню об этом времени», — добавит она в прозаическом автокомментарии о начале восьмидесятых) 7.

Поскольку мир кино особенно близок Фанайловой-поэту, сошлюсь в данном случае на рассуждения об области сверхопытного в новейшем киноязыке, они принадлежат американскому режиссеру и киноведу Полу Шрадеру и высказаны по поводу кинематографа Ясудзиро Одзу. Шрадер отмечает в каждом фильме Одзу «необъяснимый выплеск человеческих чувств, которые уже не находят адекватного вместилища. Это неуемное сострадание кажется идущим от самого себя, изнутри, но приходит внезапно, нежданно и не проистекает из окружающей среды, которую мы эмпирически наблюдаем. Это бесконечное сострадание простирается гораздо дальше, чем может вынести любой человек, оно пространней и больше, чем любой человек может воспринять. Это сострадание отмечено серьезностью и мучением. Столь неуемное сострадание не может идти от холодной среды или человеческого инстинкта» («Трансцендентный стиль в кино», 1972, цит. по: Киноведческие записки, 2005, № 75).

Шрадер называет это старым словом «форма», которой у него противостоит «опыт»: «Форма может выразить трансцендентное, опыт — не может. Форма может выразить то общее поле, к которому причастна всякая вещь. Опыт может выразить только реакцию человека на это общее поле».

Когда-то романтики называли такое пространство вненаходимости «Орплидом» или «другой родиной». Более близкие нам по времени и мироощущению герои Кортасара именуют его «зоной». При этом пространство встречи, воображаемая область общего, рождаемого здесь и сейчас, а потому держащегося лишь нашим взаимным усилием, вовсе не обязательно принадлежит территориям надежды. Это может быть и отчаяние (если в таких сферах вообще действует данное противопоставление). Уже говорилось, что такой территорией встречи может оказаться загробье — так оно в фанайловских стихах памяти Нины Берберовой и ее поколения русской эмиграции:

Или даже язык, но язык уже не «готовый», из словарей и грамматик, посторонний всем и вместе с тем ничей по отдельности, а приведенный нами в иное состояние, состояние со-общения. Валери говорил о «поэтическом состоянии», напомню приводившиеся в начале слова Фанайловой о «совершенно нездешнем образце». Похоже на то, что лингвисты называют перформативным высказыванием. Так, мы говорим «клянусь» и тем самым действительно даем клятву — себе и другим. Связывая себя, с другими. Клянясь тому себе, который вот этой порожденной сейчас связью неразрывно соединен с ними. Так кто же кого здесь создает?

1 Дальше я буду, не оговаривая этого каждый раз, цитировать не только рецензируемую, но и другие книги Фанайловой, а также ее журнальные и сетевые тексты.

2 О подобном импульсе новейшей лирики я однажды писал с отсылкой к Морису Бланшо, позволю себе для краткости автоцитату: «…в поэзии как языке Другого точка высказывания, место говорящего не предзаданы и однозначно не обнаружимы. Это место, говоря иначе, нельзя ни на каком другом основании занять, не удается раз и навсегда узурпировать иначе, нежели уступив и беспрестанно уступая его Другому».

3 Из интервью тель-авивским «Окнам» и «КМ» (2005. № 3—4), которое само по себе представляет документ исключительной силы и тоже вошло в рецензируемую книгу: «Меня современная литература не интересует. Меня еще интересуют современное кино, причем в массовом его варианте, и изобразительные технологии. Меня интересует жизнь, история, формообразование, трансформации социальной энергии…». Ср. также в новейшем интервью сайту Полит.Ру: «Радио интересует меня как эфирный поток, как континуум» (http://www.polit.ru/culture/2006/02/26/radiosvoboda.html).

4 Законы синема, «искусства, столь родственного умиранию» (реплика Фанайловой в рецензии на книгу стихов Александры Петровой — «Знамя». 1998. № 1), определяют движение образов в фанайловских циклах «Серебряная пленка» (1, 2), «Русское видео» (1,2), «Джатака о женщине» и не только в них. О значении подпольного видео для поэзии девяностых Фанайлова писала в уже упоминавшейся рецензии на книгу Круглова; добавлю от себя, что на таких нелегальных видеокассетах важен был еще любительский дубляж, факт, что действующие лица не говорили разработанными — в порнографическом смысле — голосами советских кинозвезд (но, случалось, говорили голосами наших знакомых).