Критическая Масса, 2006, № 1 - Журнал Критическая Масса. Страница 30

Есть разные интерпретации эмиграции как отчуждения — от библейской идеи потерянного Рая до фрейдистского мотива жизни вне материнской утробы. Лозунг российской эмиграции до Второй мировой войны — «Мы не в изгнании — мы в послании» — потерял свой смысл. Нас никто никуда не посылал. Лозунг следовало бы сейчас сменить: «Мы не в изгнании, не в послании, мы — в подсознании». По словам Энтони Бёрджеса, Россия — это подсознание Запада. Мы — часть этого подсознания на Западе. Из этого подсознания — из фрейдистской фикции — мы и пытаемся вырваться в другой мир. Вот именно: приходишь к выводу, что эмиграция (если довести формулировку эмиграции как отчужденности, остраненности, до своего логического конца) — это переселение в мир иной. И поэтому от Сократа до эпохи германского готического романа эмиграция и изгнание — равнозначны смерти. Вопрос о существовании литературы в эмиграции сводится, таким образом, к вопросу: существует ли жизнь после смерти?

Что происходит за смертельной чертой, мы не знаем. В обычной ситуации мы видим лишь фасад смерти: умирающий в постели, тело покойного в гробу, церемония в крематории, надгробье на кладбище. Что происходит за церемониальной чертой этого перехода? Мы не знаем, что такое «тот свет», существует ли он вообще? Потому что смерть всегда не твоя, она случается с кем-то еще (и поэтому для ревнивого ума смерть всегда изменница и предательница). Эмиграция — это своего рода симуляция подобного состояния. Эмиграция при советской власти и была симуляцией смерти. Миссия эмиграции — в доказательстве того, что тот свет — существует. (Поэтому эмигрантам почти всегда завидуют, их презирая.)

Но как же передать сведения о существования иных миров тем, кто остался там, куда нет возврата? Оказавшись за чертой, за границей, ты сам становишься фикцией для тех, кто остался. Ты их жизнь знаешь и понимаешь. О твоей жизни они могут лишь фантазировать, придумывать твое заграничное (запредельное) существование как им заблагорассудится. Ты-то знаешь, что ты — не фикция. Однако тебе не верят, даже получая от тебя регулярно письма: а что, если их сочиняют твоим почерком за тебя в соответствующих органах? Почему бы нет?

Это как с Богом. Бог знает, что Он существует. Он видит все, все слышит, все знает. Но не способен убедить в этом людей: они считают, что Бог — фикция, несмотря на библейские хроники и свидетельства апостолов. Это как стоять у приоткрытой двери. В другой комнате хорошо знакомые тебе люди яростно спорят: существуешь ли ты или уже умер? Ты слышишь их слова, ты даже видишь их жесты. Но они тебя не видят. Ты знаешь, что ты существуешь, но у тебя нет никакой возможности предоставить доказательства. Ты можешь крикнуть, хлопнуть дверью, дать знак. Но эти звуки и знаки будут интерпретироваться ими крайне субъективно, как некие случайные совпадения или хаотические природные явления. Ты знаешь, что они должны верить в твое существование объективно. Но убедить их в этом невозможно.

Пока ты не появишься перед ними сам — во плоти. Но и тут своя «призрачная» проблема. Ты уже умер для тех, кто остался. Визит в Россию без границ, спустя четверть века, — это посмертное явление призрака: ты видишь, что произошло в твоем доме, пока ты был мертв. Они видят не тебя (обновленного и изменившегося в опыте эмиграции), а того, каким они тебя помнят в прошлом. Они тебя узнают, но не совсем. В этом визите есть нечто ненатуральное, незаконное: ты видишь то, чего тебе не полагалось знать, все то, что произошло в этом земном (российском) мире после твоей смерти. Готический «железный занавес» рухнул, нет больше ни самиздата, ни тамиздата, но проблема неузнаваемости, вечной иностранщины остались. Это и есть один из главных мотивов той литературы, которую я хотел бы назвать эмигрантской.

Поэма в прозе «Мертвые души» была написана Гоголем, как известно, в Риме, где он провел много лет в добровольной изоляции от России. Я не считаю, что любой роман, написанный вне России, следует считать эмигрантским. В таком случае главными эмигрантами в русской литературе станут Тургенев и Достоевский. Даже эмигранты «в законе» — не обязательно эмигрантские авторы. Многие сочинения Набокова — это просто-напросто истории про русских за границей. Чехов тоже про такое писал. Или все тот же Сомерсет Моэм. Зато набоковская «Лолита» — роман, написанный по-английски, без единого русского персонажа, — несомненно, блестящий образец эмигрантской прозы России двадцатого столетия. Не потому, что Гумберт-Гумберт — европеец, иностранец в Америке. А потому, что в его одержимости Лолитой — ностальгия Набокова по своему российскому детству, по утерянной России, обесчещенной большевиками, России, ставшей для него зарубежьем.

Гоголь чувствовал себя в России иностранцем без большевиков и «железного занавеса» — и не только из-за своего украинского происхождения. Его недаром интриговали готические сюжеты — беспочвенность бытия призраков. И в этом смысле — в интерпретации эмигранта как призрака — сюжет в «Мертвых душах» чисто «эмигрантский»: Чичиков, этот фантом русской жизни, неясно откуда возникший, создает себе респектабельное прошлое, скупая чужое — в виде реестров покойных крепостных — мертвых душ. Так призрак накидывает на себя одежду из гардероба живых людей.

Но прием этот — чистая фикция: никто в России во времена Гоголя не требовал от тебя списка крепостных для подтверждения твоего общественного и финансового статуса. Или же у тебя было богатое поместье и дом в городе, или нет. Или ты разбазаривал деньги в столичных ресторанах и приглашал весь свет на ежегодные балы у себя в доме, или нет. Все эти реестры «мертвых душ» никому не нужны, кроме как Чичикову, чтобы присовокупить их к своему архиву в пресловутой шкатулке — для обогащения его пестрого прошлого (а вовсе не его дырявого кармана) и чтобы был повод для визитов туда, куда его иначе на порог не пустили бы; нужны эти бумажки еще и самому Гоголю — чтобы с этим реестром, как с паспортом, пробраться в некую вымышленную страну, со своей чичиковской историей, и потом выдать ее за истинную Россию.

Потому что без нового прошлого невозможно начать другую жизнь. Однако прошлое раздвоилось. «Железного занавеса» давно нет, но не стоит пренебрегать этим опытом эмигрантской раздвоенности в литературном плане. Русская литература в эмиграции была отделена от остального мира и от дореволюционного прошлого России в той же степени, что и советская литература в метрополии. С открывшимися российскими границами заново слышен и классический мотив российского изгнанничества — в духе Лермонтова: ощущение бездомности у себя на родине и собственной чуждости за границей. Ты — в родном доме, где тебе больше нет места. Парадоксально: именно об этом в открытую говорили такие писатели Америки, как Джеймс Болдуин (особенно в романе о Нью-Йорке «Другая страна»), эмигрант из Гарлема, переселившийся в Париж. Вот и мы — мы и есть негры русской литературы. Или нет, в отличие от белоэмигрантов, мы — эмигранты красные, краснокожие, потерявшие советскую «красную» родину, исчезнувшую с лица земли, как в свое время дореволюционная Россия для белоэмигрантов. Собственно, с развалом Советского Союза наше прошлое потеряло географические очертания. Мы потеряли прежнее прошлое. Мы отказываемся от прошлого, данного нам географией нашего рождения, чтобы обрести его заново за границей, как это сделал Гоголь через Чичикова.

Но для этого не обязательно эмигрировать буквально. Мой отец (он скончался два года назад) тоже оказался без родины. Я потерял родину, когда уехал из советской России в семидесятых годах. Я покидал свою страну. Своя страна покинула отца в девяностые годы с развалом Советского Союза. Страна ушла у него из-под ног. Умирая, практически без сознания, он повторял одну фразу: «Я здесь… а может быть, не совсем здесь».

Не в этом ли истинная суть эмигрантской литературы: вне зависимости от политической географии сюжета говорить от имени тех, кто затерялся меж двух миров? И в этом смысле русская литература в эмиграции только начинается.