Критическая Масса, 2006, № 4 - Журнал Критическая Масса. Страница 69

Любая дорога вдаль — искушение: «вот бы по ней проехать!» (меж тем Мавриной пошел седьмой десяток, а Кузьмину — восьмой!). Поистине, Татьяна Алексеевна вообще не чувствовала своего возраста — то она едет на поезде в Вологду, то на автобусе в долину Сходни, в Кострому, опять в Загорск в поисках деревянной церкви XVII века, которую она еще не видела.

Во время войны она начала рисовать старую Москву — из опасения, что разбомбят ее любимые «сорок сороков». Рисовала она на улице тайком от прохожих, в маленьких блокнотиках; дома перерисовывала увиденное в цвете. Память у нее развилась, как она пишет, почти фотографическая.

В 1960-е годы в Москве было много художественных выставок. Советские люди впервые получили возможность увидеть не только, например, Пикассо, но и своих полузапрещенных соотечествеников — таких, как художники «Бубнового валета» или «Голубой розы». Ведь большинство родившихся в 1920-е — начале 1930-х не только не видели картин Кузнецова или Ларионова, но и не подозревали об их существовании. Поэтому особенно интересно читать о впечатлениях Мавриной, судившей о Ларионове, Гончаровой, Лентулове и других «изнутри» и непредвзято, нередко достаточно жестко. У нее были свои пристрастия, и тот факт, что NN прежде вообще не выставлялся, не делало его творчество «выше подозрений».

Я подозреваю, что многие авторские оценки публикаторы просто изъяли. В пользу такого предположения свидетельствует признание одного из публикаторов — А. Ю. Чудецкой на с. 6, где упомянуто, что нрав у Мавриной был далеко не кроткий и потому «не каждая ее колкость нашла отражение в этом издании». Вообще говоря, в издании, рассчитанном на массового читателя, подобные изъятия допустимы. Но, во-первых, в таких случаях полагается на них указывать с помощью отточий в угловых скобках, а во-вторых, публикаторы должны уведомить читателя о принципах, по которым сокращения или изъятия произведены.

Указание на то, что и оставшихся колкостей «достаточно», выглядит на редкость неуместно. К тому же на с. 5 читаем нечто совсем невнятное: «обаяние слога Мавриной — один из критериев, определивших необходимые для публикации сокращения дневниковых записей. Другими критериями были информативность и связь с творчеством». Как обаяние слога может быть критерием для сокращения чего-либо, этим слогом написанного, я понимать отказываюсь. Что касается информативности и связи с творчеством — так ведь как раз о том, о чем одни читатели знают, другие и не подозревают.

Так, в одной из записей 1938 года Маврина жалуется на высокомерие Кузьмина, на нее спьяну накричавшего. Дело не в самом факте ссоры, а в том, что именно было для Мавриной особенно оскорбительным. Кузьмин унизил ее словами «кто вы такая, вхутемасовка…». Если не знать, кем к 1938 году был сам Кузьмин, то контекст ссоры вовсе не понятен. Суть же в том, что в свои тридцать восемь Маврина была еще не определившейся художницей, даже не избравшей окончательно «свою» технику, но именно своим «родством» с ВХУТЕМАСом она вполне обоснованно гордилась. Кузьмин же был признанным мэтром — его прославили иллюстрации к «Евгению Онегину», над которыми он работал пять лет (издание 1933 года); как график он был увенчан золотой медалью Международной выставки в Париже в 1937 году.

Одна из последних записей 1940-х: «Придумала цель — рисовать церкви. Влюбилась в них, как в человека. Мечтаю, может быть, когда-нибудь суммировать все свои впечатления и сказать свое слово» (с. 74). Как мы знаем, это у Мавриной получилось, и получилось блистательно.

Последняя запись перед многолетним перерывом (летом 1944 года): «Вернулось счастье».

С годами записи в дневнике делаются все более обстоятельными: если 1930—1940-е годы уместились на 50 страницах, то следующие два десятилетия занимают 150 страниц, и даже последнее двадцатилетие, когда Мавриной пошел уже восьмой, а потом и девятый десяток — это еще 30 страниц.

Дневники Мавриной имеют несколько главных составляющих. Это непременные записи о поездках; почти столь же обязательные впечатления о погоде — будь то Москва или Загорск — расцвели липы, небо было особенного цвета, собирали васильки и т. п.; впечатления о посещении выставок и музеев; размышления о прочитанных книгах и прослушанной музыке. И разумеется, оценки того, как двигается или, напротив того, не идет та или иная работа.

Вот написала контур желтым по черному — как будто хорошо. На другой день — то же, но зеленым: сомнительно. Еще пробы. И еще. Цвет, свет, форма. Воздушность или телесность? «Цвет ликующий» — это Маврина о Пикассо.

Удивительные строки о Фальке, которого она считала своим наставником. «Можно сказать: „сегодня фальковская погода“. Пейзаж фальковский? Можно. Значит, он научил видеть. Значит, он вечен, пока земля стоит на месте и погода воспринимается глазами» (с.131). Это Маврина записывает свои впечатления о знаменитой выставке Фалька в октябре 1966 года. Собственно, «знаменитой» она была для моего поколения — Маврина и без этой выставки знала, что Фальк, как она пишет там же, «это живопись с большой буквы». Нам же предстояло до этой живописи дорасти.

В отличие от впечатлений о выставках, пейзажах и книгах, записи Мавриной о людях лаконичны и ограничены по большей частью фактами: звонил, приходил, принес, отдала картинки. Но как только во внешности человека Маврина замечает что-то интересное в чисто художественном аспекте — будь то цвет платья или посадка головы — это попадает в дневник. Подлинно живет и дышит для Мавриной лишь то, что она нарисовала: «Красота инея пропадает ненаписанная — не то настроение» (с. 156).

В послевоенные годы Маврина, что называется, «успешный» художник: ее постоянным заказчиком становится Детгиз («Детская литература»), где она иллюстрирует все сказки Пушкина, а также много разных других изданий. Массовый читатель и знает Маврину преимущественно как автора «котов», «Лисы Патрикеевны» и прочих персонажей русских сказок, выходивших многотысячными тиражами. Менее известны пейзажи Мавриной, например ее альбом «Загорск». Многие альбомы с зарисовками архитектуры и быта старых русских городов так и остались неизданными.

Еще с 1930-х Маврина и Кузьмин собирали русские иконы; сама Татьяна Алексеевна собирала еще и городецкие донца. В книге мы найдем две статьи Мавриной, отразившие эти ее увлечения: одна из них служила введением в ее альбом «Городецкая живопись»; другая, впервые опубликованная по-русски, некогда предваряла альбом «Ранние русские иконы», изданный в 1978 году в Лейпциге. В дневниках увлеченность именно городецкой живописью отразилась сравнительно скупо, о коллекционировании икон тоже говорится кратко. Обе статьи демонстрируют незаурядный литературный дар автора.

В 1990-е годы Маврина написала много натюрмортов с цветами. Я видела эти работы на выставке в Музее частных коллекций: светоносные букеты цветов, взятых крупным планом. Они поражают тем, что излучают не просто радость жизни, а радость могучую, энергичную. А ведь автору перевалило за девяносто! В 1987 ушел Николай Васильевич, спутник всей жизни; умерла сестра Катя… Давно нет соратников по ВХУТЕМАСу. Маврина читает Пастернака и слушает Моцарта; тогда же записывает: «Такого анилиново-розового неба я никогда не видала, ярче сирени, освещенной электричеством» (с. 237).

В Рождество 1994 года записывает: «Гете, умирая, сказал: „Свети“».

Татьяна Маврина светила…

Замечательно, что мы можем теперь прочитать о том, как складывалась ее повседневная жизнь. Однако то, как осуществлено само издание, что называется, «оставляет желать».

Прежде всего книга существенно выиграла бы, если бы ее сопровождал хотя бы минимальный справочный аппарат. По меньшей мере, следовало снабдить текст именным указателем. (Кстати, это сделано в другой книге той же серии — в записках С. Н. Дурылина «В своем углу».) Например, как прикажете читать строку «поцелуй на прощание при Даране» (c. 28)? Большинство читателей (а тираж по нынешним понятиям — немалый, 3000 экземпляров) не знает, кто имеется в виду: Даран был другом Мавриной, а не случайно оказавшимся рядом персонажем. С моей точки зрения, при таком тираже сегодня не грех еще и пояснить, что такое Academia, и почему для Кузьмина — такое несчастье «вместо 28 томов — 16»? Признаюсь, что даже я, собиравшая некогда издания Academia, могу лишь предполагать, что Кузьмин был художественным редактором соответствующих томов (при всей своей известности как блистательного книжного графика — о чем современный читатель тоже едва ли слыхал — не мог же он иллюстрировать такое количество книг! Или все же мог?).