Творческое саморазвитие, или Как написать роман - Басов Николай Владленович. Страница 32

Вот в этом диапазоне, в промежутке между двумя крайними положениями, каждое из которых по-своему хорошо, но и по-своему неважнецки, в некоторых романах происходят так называемые внутренние монологи героя. Или персонажей.

Внутренний монолог – чисто литературное изобретение. Он начал развиваться в прошлом веке, а во французской романистике – хронологически первой в Европе после Ренессанса – даже раньше. Уже Вольтер написал несколько из своих романов этим единственным, хотя и раздутым до невероятия приёмом. Но по сравнению с теми временами метод претерпел изменения, и значительные. Сейчас куда как многим людям ясно, что закруглёнными периодами, умными словами или слишком плавными ритмами ни один человек не думает. А потому эти монологи превратились в более короткую, по-пулемётному жёсткую пальбу в читателя.

Сплошь и рядом их даже раскавычили, вогнали в некую более аморфную массу, которая с прошлого века у нас называется «авторская речь», хотя сплошь и рядом от автора там ничего не осталось, а наблюдается мешанина всех форм изложения, сколько их ни есть в нашей довольно богатой словесности. И всё-таки… Все-таки включение мышления героя в любом виде, показ практического ориентирования его во всем происходящем чрезвычайно много нам говорят о нем самом и обо всём прочем…

К тому же есть в этом средстве какое-то изящество. Что-то стародавнее и в то же время очень привлекательное, словно бы в самом деле взятое из старых романов осьмнадцатого уже куда как скоро позапозапрошлого века. Когда люди обменивались визитами, когда у них была масса времени, если они не принадлежали к совсем бездумным слоям общества, когда интеллигенцию ещё никакие краснопузые босяки не смели оскорблять словцом «гнилая», когда люди разговаривали, рассуждал, сами с собой, и хотя это выглядело странновато, тем не менее, не казалось вовсе диким. Ведь у всех же народов путник поёт о том, что видит, и о том, что думает. Даже горцы, несмотря на возможность камнепадов, поют. Что ж о нас-то, равнинниках, говорить?

Кстати, обращённые не к себе, а к другим персонажам, речи тоже являются элементом построения персонажа. Собственно, по причине не письменной, а аудио-визуальной культуры, которая в последнее время как бы держит первенство по агрессивному «одолению» публики, этот стиль выявления героя стал главенствующим. Потому что в кино или «на театре» диалог – давнишний трюк, от которого хотя иногда и ломит зубы, но который мы всё равно слушаем, ибо он действует.

Итак, прямая речь. Монологи, диалоги, всякие выступления, реплики… Театр стоит на этом. И ничего, довольно крепко стоит, может быть, ещё не одну тысячу лет будет стоять.

А ведь ничего там нет, только правильная дикция, декорации с переодеваниями и речи. Как всегда, практически с любым искусством, все просто – есть персонажи, которые говорят друг с другом и друг о друге. Выясняют свои мнения, отношения, генерируют чувства и идеи, давая им ход опять же с помощью слов. А всё-таки… есть что-то ещё. Дело в том, что человечество не изобрело ничего сильнее речей, не создало более полновесного способа выявления внутреннего мира человека, чем слово. Никакое пластическое искусство, ничто вообще даже близко к нему не приблизилось. И потому, наверное, слово неистребимо, книги – вечны.

Признаться, у меня было несколько предположений о том, что же такое это таинство речей, что делает театр и романы такими желанными. И в общем, почти все они сводились к тому, что нам рассказывают о нас самих, только не свысока, не с точки зрения какого-то мощного и сверхсильного «учения» – мы их видали и как никто другой убедились в их полной несостоятельности, – а как равный говорит с «равным», как «человек с человеком»… Были такие формулы в советское время.

И вот эта сила одноуровневости, отсутствие любого превосходства, выведение всех преимуществ одного перед другим за скобки, способна чуть не гипнотизировать нас. Потому что она подразумевает простые слова, простые интонации. И тогда желание исповеди – мощнейший стимул для «выговаривания» любого человека, для его саморазоблачения и покаяния – предстаёт в полном своём блеске.

Разумеется, так, как это хочет и может сделать сам человек. Со всеми неправильностями языка, условностями сленга, несуразностями местных говоров, привычными словечками, мусором мышления, от которого люди не свободны нигде и никогда, – мы предстаём перед собой. Как люди, ищущие диалога, пользующиеся речью. И этого у нас не отобрать никогда. Кто знает, может это и делает нас людьми, а вовсе не умение изобретать, например, улей, копируя пчелу.

В процессе построения героя внезапно возникает ещё одна довольно неожиданная вещь. Собственно, она не всеми даже осознается. Так, например, в самых полных западных учебниках креативного письма приводятся только семь методов обрисовки героя, которые и я привёл. Но я свято уверен в существовании восьмого инструмента, и о нем-то сейчас и поведу речь.

Когда известный писатель и замечательный человек Кир Булычёв, Великий Гусляр нашей детской (и не только) фантастики, отвечал журналу «Если» на вопросы, его, в частности, спросили, бывает ли у него так, что герои как бы сами начинают действовать, сами совершают поступки или говорят вещи, о которых он ещё за мгновение до написания не подозревал. Ответ был суров не в меру: «Это форма кокетства литераторов перед собой. Давайте поговорим о другом».

Не знаю, что тут было – нежелание вторгаться в действительно сложную материю нашей работы, отторжение учёным чего-то, что не совсем доказано опытным путём, или что-либо ещё. Но тут Игорь Всеволодович явно вступил в противоречие с Пушкиным, который долго удивлялся, как это Татьяна вдруг вышла замуж. Я тоже полагаю, что герои иногда выделывают такое, чего от них не требовалось, что не планировалось автором, что возникло как бы само по себе.

Вообще-то писательство, тем более ради денег, крутое и профессиональное, – такая штука, когда о том, что пишется, думает как бы не один головной мозг, а всё, что находится в подкорке и даже в спинном мозге, самом древнем нашем образовании, сложившемся около четырехсот миллионов лет назад. То есть мне кажется, что пишешь всем телом, всеми нервами и даже в немалой степени тем, что лежит за пределами тела и памяти, – может быть, памятью и опытом других людей.

И когда к данному персонажу откуда-то из глубины сознания или даже со стороны нашего внесознания вдруг сам собой подклеивается крохотный эпизодик, фактик, чёрточка, которая укладывается в структуру этого героя или персонажа с точностью лекальной кривой, хотя её и не «просчитывал» заранее, тогда – эдакое богатство! – безусловно его хватаешь, пускаешь в дело, используешь на все сто, а иногда и больше.

Кажется, Льюис Кэрролл где-то признавался, что он хотел написать совсем другую книжку, но когда Алиса провалилась в нору, весь сюжет сделался другим. И провалилась-то девочка как-то «случайно», не совсем по договорённости с автором…

Вот это и есть третье измерение текста, которое иногда превращает персонаж во что-то иное, чем ожидалось. Оно существует и действует очень эффективно, а главное – практически безошибочно. И потому не использовать его – ошибка романиста любого ранга.

Тем более что, вглядываясь именно в эти нестандартные, неподготовленные поступки своих героев, автор по-настоящему и узнает себя, ибо у него нет более сильного средства, чем эти спонтанные выходы в романный «астрал». Все остальное-то у нас запланировано таким, каким его хочется видеть, и лишь это таково как оно есть. А для нашей цели – выявления себя и, может быть, творческого изменения того, что удастся обнаружить – это самое главное. Не забудь об этом, когда твои герои начнут выделывать коленца, которых ты от них не ожидал.