Творческое саморазвитие, или Как написать роман - Басов Николай Владленович. Страница 36

Но дело обстояло бы просто, если бы выглядело именно так, и не иначе. А главный фокус, главная трудность этого момента в том, что причастность мыслей и чувств к событиям – вещь сугубо индивидуальная, субъективная, и никакими приборами пока не «прочитывается» и то, что с одной стороны выглядит как отвлечение от событий, например «перечитывание» записок, украшающих изразцовую печь в доме Трубиных, вдруг да оказывается косвенным определением действующих лиц, их чувств и мыслей, их персональных характеристик и особенностей и весьма важно для дальнейшего развития романа.

Вот тут приходится признать, что эти зоны действия важны не только для каждого отдельного романиста. Дескать, у одного – это усложнённая техника «виденья» мира, как это случилось с Джойсом или Кафкой, а у другого, кто попроще, – явное отвлечение и никакого отношения к повествованию иметь не должно. Но и для каждого жанра в отдельности, и это весьма существенное добавление.

Например, во время заговора, который приведёт к смерти старого короля, ты подробно описываешь, как участники каялись в своих грехах, потому что заговор против помазанника – дело безусловно греховное. Ясно, что тут речь идёт об историческом романе. Но если ты начнёшь те же объяснения излагать в современном карьерном романе, где «сбрасывание» одного из устаревших руководителей корпорации с последующей заменой его на нашего героя подразумевается как одна из линий сюжета, то подобные словеса будут восприняты как отвлечение, ничем не мотивированное и абсолютно лишнее.

Хотя если в конце романа будет изложена схема сбрасывания с пресловутого поста уже нашего героя в силу каких-то причин, то это повествовательное отвлечение может образовать так называемую перекличку обстоятельства, где главный смысл возникает именно на контаминации обстоятельств былых и нынешних, прежних и новых… Тогда это может иметь смысл, может быть частью повествования, лишь бы эта «перекличка» не слишком затормозила главные события. А чтобы этого не произошло вольно или невольно, придётся рассмотреть проблему скорости отдельно.

Итак, чтобы вообще не тормозиться, даже мимоходом, литераторы, большие и малые, скромные и «мэтровского» исполнения, прибегают к разным трюкам и методам. Но мы остановимся, строго говоря, лишь на трех из них.

Первым и едва ли не самым редко встречаемым приёмом «расторможенного» письма в России является метод, который я про себя называю «без околичностей». Он основан на том, чтобы в тексте как можно скорее возникла постановка проблемы. Лучше всего, если все главные проблемы, названия, персонажи или даже характеристики ситуации были обозначены и описаны в первом же абзаце.

Я первый соглашусь, что это скорее метод для газетной статьи, чем для романа, который, особенно в русской и немецкой стилистике, как бы «разрешает» довольно долгую интродукцию, позволяет набросать пару десятков страниц текста как бы «ни о чём». Но так как мы рассматриваем не метод тянуть кота за хвоста, приходится специально упомянуть, что все сколько-нибудь главные элементы твоей «фактуры» должны появиться как можно быстрее.

Второй метод, который мне кажется едва ли не обязательным при поточном повествовании, – перенесение так называемого «ядра сообщения» в конец фразы. Это значит, что тема высказывания может быть оформлена в начале фразы, но «прирост» новых изменений обязательно отбрасывается «в хвост» цепочки слов, отделённых от остальных точками, то есть в конец предложения.

В одной из своих превосходных брошюр профессор Валгина приводит пример из сказки Николая Рериха. «В очень известном и большом городе жил царь, вдовец. У царя была дочь, невеста. Царевна далеко славилась и лицом и умом, и потому многие весьма хорошие люди желали сосватать её. Среди этих женихов были князья, воеводы и гости торговые…» По-моему, это и есть едва ли не лучший показатель, как говорят англо-американцьи, «fast-paced», то есть «быстрошагающего» текста. Где каждый новый кусочек информации в конце предложения, все относительно понятно, ненапряженность повествования позволяет развить немалую скорость. Была бы моя воля, я бы каждому литератору предлагал тест – может ли он написать такой текст. Если может, допускал бы его до сочинений. К сожалению, а может, и к счастью, воля не моя.

И третье: в тексте необходимо поддержать особенное напряжение глаголов. В конце семидесятых возникла такая мода среди юмористов, которые в силу как бы внешней необязательности своих «перлов» имели больше возможности экспериментировать, писать юморески вообще одними глаголами. Получалось что-то вроде: «Вошёл, увидел, расстроился. Схватил, попробовал, не задушил. Увернулся, побежал…»

То есть снова и опять я утверждаю – опора на глагол. «Вся сила» в глаголе, и этого правила для того текста, который мы, кажется, хотим определить, никто никогда не отменит. В любом случае, не отменит до тех пор, пока существует русский язык. Но об этом речь впереди, хотя и не сразу.

И всё-таки, при всём моем уважении к быстро развивающемуся, стремительному и легко понимаемому повествованию, не могу удержаться, чтобы не предостеречь от весьма существенной оговорки. дело в том, что если видеть в событиях только события, то недалеко до ошибок. Кажется, что события происходят правильно, могут так вот легко развиваться и дальше… А потом вдруг сам себе удивляешься – неужели так все и будет? Неужели весь текст так и проскочит, как пейзаж за окошком скорого поезда? Ведь при всей лёгкости такого стремительного развития эти пейзажи довольно быстро начинают надоедать, вернее, они перестают затрагивать, становятся неинтересными. А интересной оказывается только станция назначения, когда это «мельтешение» уже иссякнет и прекратится…

Это означает, что события в жизни никогда не происходят так легко, как их, при желании, можно изложить в романе. Никогда они так быстро и без сопротивления не проносятся мимо, никогда вещи и предметы, «мелькающие» в романе, не стремятся только обозначить себя – у нас возникает желание рассмотреть их, потрогать руками, прикинуть вес и цвет, оценить их красоту, тайную прелесть, может быть, представить себя обладателем этих предметов…

То есть помимо повествования в тексте должна быть жизнь остального мира. И как только это станет понятно, мгновенно выяснится, что события уже не могут так стремительно разворачиваться – или вещи, предметы, средства не позволяют, или внутренний мир героев не даёт им слишком уж легко достичь «конечной» остановки. Так возникают подробности.

Чтобы почувствовать эти подробности, чтобы воспринять их в том ракурсе, в каком желает увидеть их сам литератор, собственно и пишутся романы. Если бы людей интересовали только рецепты правильного действия, они бы довольствовались одними рассказами, никогда не поднялись даже до повестей. Им было бы это вовсе не нужно… Недаром самую высокую оценку рассказчики получили в Америке – стране, где именно действие едва ли не в чистом виде почитается главным содержанием и жизни, и любого достижения.

Конечно, дело не только в национальном менталитете. Бум рассказа в Америке пришёлся на расцвет бульварных периодических изданий, которые не хотели да и не могли печатать слишком длинные повествования, то есть именно рассказ как жанр получил наибольшую финансовую подпитку… Но и менталитет сыграл своё.

Но не будем отвлекаться. А вот если не отвлекаться, то получается, что ты должен представить повествование как «костяк» романа, а потом, чтобы получше разобраться с достоверностью событий, попытаться рассмотреть как вещи, так и героев. Должен «привлечь» как описание, так и прямую речь персонажей, чтобы проявить эти самые подробности. И об этом – в следующих главах.