Статьи и интервью - Стругацкие Аркадий и Борис. Страница 11

А. С.: С самого начала наша деятельность была реакцией на нереалистичность фантастической литературы, выдуманность героев. Перед нашими глазами — у меня, когда я был в армии, у Б. Н. в университете, потом в обсерватории — проходили люди, которые нам очень нравились. Прекрасные люди, попадавшие вместе с нами в различные ситуации. Даже в тяжелые ситуации. Помню, например, как меня забросили на остров Алаид — с четырьмя ящиками сливочного масла на десять дней. И без единого куска сахара и хлеба. Были ситуации и похуже, когда тесная компания из четырех-пяти человек вынуждена была жить длительное время в замкнутом пространстве. Вот тогда я впервые испытал на собственной шкуре все эти проблемы психологической совместимости. Достаточно было одного дрянного человека, чтобы испортить моральный климат маленького коллектива. Порой было совершенно невыносимо. Были и такие коллективы, когда мы заведомо знали, что имярек — плохой человек, но были к этому готовы и как-то его отстраняли. Я хочу сказать, что нам было с кого писать своих персонажей. И когда мы с братом начали работать, нам не приходилось изобретать героев с какими-то выдуманными чертами, они уже были готовы, они уже прошли в жизни на наших глазах, и мы просто помещали их в соответствующие ситуации. Скажем, гоняться за японской шхуной на пограничном катере — дело достаточно рискованное. А почему бы не представить этих людей на космическом корабле? Ведь готовые характеры уже есть. Мы, если угодно, облегчили себе жизнь. Конечно, по ходу дела нам приходилось кое-что и изобретать. Но это не столько изобретения, сколько обобщение некоторых характерных черт, взятых у реальных людей и соединенных в один образ. Это обобщение и соединение остается нашим принципом, мы будем продолжать так и впредь, потому что принцип довольно плодотворный.

Покровский: Откуда взялся, например, Кандид в «Улитке на склоне»?

А. С.: Кандид и Перец — образы в какой-то степени автобиографические. Вообще автобиографические образы — это у нас довольно частое явление. Как бы хорошо мы ни знали своих близких, лучше всего мы знаем все-таки самих себя. Уж себя-то мы видали в самых разных ситуациях.

Биленкин: А Щекн в «Жуке в муравейнике»? Вряд ли его образ взят со знакомой собаки?

А. С.: Конечно, нет. Собака-то у меня была, пудель, но это был пудель-дурак.

Руденко: Бывают ли случаи, когда вы не знаете, чем окончится произведение? Например, «Жук в муравейнике» предполагает несколько концовок…

А. С.: Мы всегда знаем, чем должна закончиться наша работа, но никогда еще в истории нашей с братом деятельности произведение не кончалось так, как мы задумали. То есть мы всегда знаем, о чем пишем, и всегда… ошибаемся. Причем это выясняется не в конце, а где-то в середине вещи.

Руденко: В некоторых ваших произведениях ощущается намеренная недоговоренность. Например, в «Далекой Радуге».

А. С.: Я считаю, что недоговоренность должна быть основным инструментом литературы. Насчет «Радуги» — точно не помню. Работа над ней относится к тому периоду, когда мы имели силу и энергию придерживаться заранее составленного плана. Не исключено, что конец этой повести был запланирован. Может быть, имелся в виду счастливый конец, хотя вряд ли… Счастливые концы мы отбрасываем как заведомо маловероятные при любых ситуациях.

Геворкян: Не возникает ли трагическое противоречие между верой писателя в свой выдуманный мир и действительностью?

А. С.: Нет, не возникает. Вы подходите не с того конца. Конструирование вселенной для нас стоит на самом последнем месте. В процессе работы сначала возникает сюжет, возникает образ, затем мы развиваем сюжет и образ. Развиваем так, чтобы наиболее четко выразить свою идею. И в соответствии с этим налепливаем вокруг свою вселенную. Поэтому логического противоречия не возникает.

Геворкян: А эмоциональное противоречие?

А. С.: Мы не создаем вселенную на пустом месте. Если вселенная вступает с нами в конфликт, мы ее изменяем так, чтобы она не вступала. Модели вселенной, модели антуража, модели обстановки мы строим таким образом, чтобы они не мешали, а помогали нам работать. Если нам понадобятся, например, три или четыре луны… Да, представим себе какой-то дикий сюжет, где для наших надобностей над селом Диканька было бы четыре луны сразу. И что? Мы не колеблясь поставили бы в небе эти четыре луны.

Геворкян: Не влияют ли ваши прошлые произведения на будущие? Нет ли некоторой творческой инерции?

А. С.: Как они могут влиять? Новое произведение всегда означает новую проблему. Если мы, конечно, не топчемся на месте сюжета ради, как это случилось с «Обитаемым островом» и «Парнем из преисподней». Это все на одну тему написанные вещи. Новых проблем в «Парне…» никаких нет, нас там интересовала в основном атрибутика.

Биленкин: А с чего начался «Пикник на обочине»? Со вселенной или с идеи?

А. С.: С «Пикником…» было несколько необычно, потому что нам вначале очень понравилась сама идея пикника. Мы однажды увидели место, на котором ночевали автотуристы. Это было страшно загаженное место, на лужайке царило запустение. И мы подумали: каково же должно быть там бедным лесным жителям? Нам понравился этот образ. Но мы не связывали его ни с какими ситуациями. Мы прошли мимо, поговорили, и — лужайка исчезла из памяти. Мы занялись другими делами. А потом, когда возникла у нас идея о человечестве… — такая идея: свинья грязи найдет, — мы вернулись к лужайке. Не будет атомной бомбы, будет что-нибудь другое. Будет что-нибудь вроде бомбы — третье, четвертое. Человечество — на его нынешнем массово-психологическом уровне — обязательно найдет чем себя уязвить. И вот когда сформулировалась эта идея — как раз и подвернулась, вспомнилась нам эта загаженная лужайка.

Лодольный: А что Вы можете сказать о герое «Миллиарда лет до конца света»?

А. С.: Вы его знаете уже. В какой-то степени он списан со всех вас. Помните, там речь идет о папке? Прочитав эту вещь, вы не задавали себе вопроса: «А что бы я сделал с этой папкой?» Мы об этом сказали словами героя: если я отдам эту папку, я буду очень маленький, никуда не годный, а мой сын будет обо мне говорить: да, мой папа когда-то чуть не сделал большое открытие. И все подлости начнут делать и коньяк начнут пить. Если же я папку не отдам, меня могут прихлопнуть. Выбор…

Войскунский: Значит, для вас проблема выбора самая главная?

А. С.: Вот-вот-вот! Мы нечувствительно — мы, Стругацкие, — писали именно об этом, но долгое время не осознавали, что это именно так. Писали, повторяю, нечувствительно. Оказалось, что главная тема Стругацких — это выбор. И осознали мы это не сами, нам подсказали… Один знакомый подсказал…

Силецкий: Как вы интерпретируете образ Странника в «Жуке…»?

А. С.: Как я понимаю Странника?.. Странник жертвует первым проявившим себя автоматом, чтобы сделать вывод, чтобы посмотреть, как тот будет действовать. Как тот будет вести себя до самой последней секунды. И уж потом — выяснив, автомат Абалкин или не автомат, — Странник будет делать другие выводы.

Силецкий: Так он знает, что он автомат?

А. С.: Мы в таком же положении, как и читатели, как и Максим, Странник. Я вот что хочу сказать: вы не должны бояться альтернативных вариантов.

Задорожный: Кто из фантастов вам нравится больше всего?

А. С.: Меньше всего нам нравятся Стругацкие.

А больше всего нам нравится Булгаков.

Руденко: А из современных фантастов?

А. С.: Вопрос не корректный, гражданин начальник. Отказываюсь отвечать.

Ласкавый: А из зарубежных?

А. С.: А? Что?

Ласкавый: Из «не наших».

А. С.: Из «не наших» больше всего люблю Урсулу Ле Гуин и Шекли, но не то, что у нас печатают. У Шекли есть замечательная вещь «Путешествие в послезавтра». Странная, гротескная повесть. Еще Воннегут. Ну и так далее. Остальных сами можете насчитать там для себя…