Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2 - Петрушевская Людмила Стефановна. Страница 38

Надо сказать, что для Маяковского путаница в иерархии была не случайна — ему иерархия в принципе не нравилась, он ее отменял. Ему не хотелось ни на кого смотреть снизу вверх, «как утка на балкон», пользуясь его выражением. В том мире, который он себе воображал, в мире идеальной одухотворенной толпы, вообще нет иерархии. В силу этого любое статусное величие отменяется: поэтическое, начальственное, природное. Он равно непочтительно обращается и к Богу, и к Наполеону («на цепочке Наполеона поведу, как мопса» [95]), и к Пушкину («Я бы / и агитки / вам доверить мог» [96]), и к Колумбу («ты балда, Коломб, — / скажу по чести» [97]), и к солнцу («чем так, / без дела заходить, / ко мне / на чай зашло бы!» [98]). Это панибратство для Маяковского было как бы условием равенства. Вполне вероятно, что Колумб не обрадовался бы обращению «балда», хотя Маяковский ругается беззлобно, вроде как локтем пихает в бок. Архангелы могли обидеться на «прохвостов крыла-стых», особенно в устах новоявленного апостола. Важно здесь то, что для религиозного служения понятие иерархии актуально, но в мире, раскатанном катком революции, — иерархия отсутствует.

Попутно надо заметить следующее: хамство поэтическим натурам вообще свойственно и самодовольство присуще. «О Александр! Ты был повеса, как я сегодня хулиган» (Есенин о Пушкине); «Мусорный старик» (Ахматова о Толстом) и т. п. — такое часто говорилось поэтами в отношении своих великих предшественников, но не потому, что поэты отменяли иерархию мира в принципе, как раз наоборот: от непомерного самомнения и уверенности в том, что они в высшие круги тоже попали. Ахматова действительно думает, что может судить о Толстом, ей в самом деле кажется, что ее деяния и деяния Толстого стоят друг друга. Есенин правда считает, что его пьянство той же природы, что и похождения Пушкина — на то они и поэты, чтобы позволять себе лишнее. В случае Маяковского происходит нечто обратное. Он не признает никого над собой, поскольку не признает своего главенства над кем-то на том основании, что он — поэт. Поэт в его представлении не есть привилегия, или точнее — есть привилегия фальшивая. И другие привилегии тоже фальшивы. В том коммунистическом раю, который он воображает, все будет уравнено: один делает гайки, другой для них винты, третий пишет стихи, солнце всходит и заходит, и так создается счастье коллектива.

Чем такое счастье лучше постылой земной юдоли, поэт знает — отсутствием иерархии, отсутствием главных и подчиненных. Но что, собственно, хорошего в таком вот счастье, в таком вот рае — он и не знает, и вообразить себе не может. Сейчас — плохо, а хорошо — это как? Апостолом какой религии, вожатым какого рая он себя представлял? Данте ясно видел ад, но столь же ясно он видел и рай, а вот Маяковский рая вообразить себе не мог. Фантастический проект человеческих воскрешений, разумеется, напоминает идею христианского воскресения. Однако совершенно непонятно, как будет функционировать этот рай: что будет делать воскрешенное в своем телесном облике человечество — сохранится ли оно в ненавистном качестве толпы или перейдет в благостное состояние революционной массы? А перейдя в благостное состояние, что делать станет? С чем бороться? Мир должен быть переделан — Маяковский настаивает на этом с марксистской определенностью. Он постоянно приговаривает: «мы земную жизнь переделаем», «надо жизнь сначала переделать» и т. д. Ясно, что следует изменить: власть богатых и мещанскую мораль. Ненависть к богатым гораздо определеннее сострадания к бедным — ибо бедные в серости своей могут захотеть мещанского уюта, остановиться в борьбе.

Исторически сложилось так, что бедные — бедны, а богатые — богаты, но с этим надо покончить. Надо покарать богатых, а бедных приучить к мысли, что их бедность заменят не желанным достатком, а высоким досугом. Бедные пока что несознательны, они тоже — продукт истории, их сознание требуется перевести в состояние духовной нирваны. Для такой задачи поэзии недостаточно, нужно пророчество.

Здесь существенно вот что. Собственно поэзия призвана обслуживать тот интимный мир души, который неуязвим для реального мира, лежащего во зле. Пусть цезари творят зло, но никто не может отнять у влюбленного ромашку. Эта неподвластная миру территория — и есть поэзия. Крестьяне Бернса [99] сидят за бочонком пива, поют песню, и они счастливы. Маяковский настаивает, что такого счастья недостаточно. Надо забрать всю территорию, подвластную цезарям, всю «обезлюбленн> ю землю» — вот тогда можно и праздновать. С социологической точки зрения он прав: в то время как данные крестьяне пьют и поют, другие крестьяне страдают. С точки зрения отдельной крестьянской судьбы — он не прав: не исключено, что лучших минут, чем те, что проведены с друзьями за пивом, у крестьян не будет никогда, даже в раю. Но Маяковский им застольной песни не пишет — он зовет их прочь от стола, на битву. «…А если у которого нету рук — пришел чтоб и бился лбом бы!»

Для Маяковского этого промежутка — между историческим земным злом и внеисторическим земным раем — не существует. Бедняк не может получить утешения здесь — он должен перейти в рай, где будет утешен наряду с другими. И неразрешимое противоречие между исторической необходимостью перемен — и внеисторическим существованием, понятым как благо, внесло в трагедию «Владимир Маяковский» неприятную, фальшивую ноту. Асеев вспоминает, как Маяковский, услышав сентиментальный романс «Мы на лодочке катались, золотистой-золотой», сказал: «Я б считал себя законченным поэтом, если б смог такую написать» [100]. Однако такую Маяковский написать никак не мог — поскольку поэтом не был. Он решил из поэзии сделать апостольскую проповедь, служить чему-то надмирному.

Маяковский назвал себя «тринадцатым апостолом», имея в виду, что спустя два тысячелетия он присоединяется к избранной компании спутников Христа. Как и они, он готов принять мученический венец и нести людям слово истины. Многим невдомек, как было неизвестно то и Маяковскому, что метафору «тринадцатый апостол» изобрел не он. Метафора эта возникла еще в Византии: Анна Комнина в «Алексиаде» так именовала отца, императора Алексея Комнина, с тех пор этот термин сделался одним из титулов базилевса. [101] Тринадцатыми апостолами именовали себя и Комнины, и пришедшие на смену Комнинам Ангелы [102]. Так что в самой метафоре, увы, заключен двойной смысл: избранный Спасителем ученик — одновременно и повелитель христиан, демиург, властитель духовный и светский. Так получилось случайно, Маяковский не хотел этой властной ноты в своей метафоре. Но ведь в искусстве ошибок не бывает — когда Рембрандт делает неуклюжее движение кистью, он полнее всего выражает себя. Крикогубый Заратустра и Тринадцатый апостол — не столь противоречивые образы, как может показаться: они легко объединяются в фигуре базилевса. Авангардно ли провозгласить себя византийским императором? Да, пожалуй, авангардно.

Авангардисты вообще охотно обращались к евангельской терминологии и почти всегда использовали ее не по назначению. Поскольку в коммунистической религии используются те же самые термины, что и в конфессиональном христианстве (апостол, мессия, служение), — возникает неразбериха. Впрочем подобная путаница была не только у Маяковского, но у всех поэтов, провозгласивших себя в те годы евангелистами.

Тема служения Богу, а не Мамоне — тема, достаточно распространенная в творчестве писателей, художников, поэтов — во все времена, во всех странах. Собственно говоря, в такой посылке и нет ничего оригинального: художник является представителем истинных ценностей перед лицом мира, во зле лежащего. Всякий социальный катаклизм (будь то во времена Великой французской революции, или русской революции 1905 года, или Ноябрьской революции 1918 года в Германской империи) только обостряет общее положение. В XX веке — с той же логикой, какая присутствовала ранее, — художники и поэты обратились к библейской теме, и это стало массовым явлением. В России в предреволюционное время, а равно и в пореволюционное время, образы Потопа, Страшного суда — вообще вещь предельно банальная. Апокалиптические образы использовали все, от теологически образованного Мережковского до писателя-террориста Савинкова («Конь бледный» [103]). И так было повсеместно. Эти настроения не есть нечто специфически русское; понятно, что идея русского мессианства добавляла красок в общую картину, — но настроение сформировалось вне зависимости от так называемой «русской идеи». Ми решая война произвела на свет огромное количество творческих личностей и просто пылких натур, считающих, что надо начать новое летоисчисление, написать новое евангелие, коль скоро старая история себя не оправдала. «Неужели история нас обманула?» — спросил солдат Первой мировой у Марка Блока, французского историка. И коль скоро история подвела, требовалось написать нечто с чистого листа, как делали апостолы и евангелисты. Тема обновления мира (не обязательно ввиду следования марксистским идеалам, но все-таки в связи с социальными проектами, которые с 1848 года трясли Европу [104]) — есть тема самая распространенная. Образ евангелиста, апостола, свидетеля — примеряли на себя практически все художники. Не потому, что они знали, как изменить мир, — этого и ученые толком не знали — просто хвастливому сознанию художника свойственно наделять себя героической маской. В ХIХ веке это была маска бунтаря-разбойника, байроническая маска. В начале XX века появилась маска апостола. Апостолов изображали Эмиль Нольде и Макс Бекман, евангелистов писала Наталья Гончарова, мучеников и святых рисовал Жорж Руо, Есенин высокопарно именовал себя пророком, Пикассо изображал тореро в терновом венце, Стенли Спенсер писал картины Страшного суда, Спасителем себя воображал известный фантазер Сальвадор Дали