Сильвия и Бруно - Кэрролл Льюис. Страница 57

Исход, гл. 20, ст. 12. Фрагмент одной из Десяти заповедей («Почитай отца твоего и мать...»), данных Моисею на горе Синай впервые представшим перед ним Богом «в третий месяц по исходе сынов Израиля из земли Египетской».

Евангелие от Матфея, гл. 5, ст. 48. Из первой изложенной в Евангелии проповеди Иисуса перед учениками (Нагорной).

монастырской ограды (франц.).

Здесь: постепенно уменьшаясь (ит.).

Леди Мюриел переиначивает Первый припев из пиндарической оды Джона Драйдена «Пир Александра, или Власть музыки. Ода ко дню св. Цецилии» (1697; на сюжет оды написаны два крупных произведения Генделя — «Праздник Александра» и «Ода ко дню св. Цецилии»):

Счастлив, счастлив наш герой!

Лишь тот, кто храбр,

Обласкан девою-красой!

Здесь: постоянно увеличивающихся (существ) (ит.).

разговора с глазу на глаз (франц.).

Джон Падни рассказывает в своей книге, что когда в 1950 г. перестраивали пасторский дом в Крофте (в этом доме, куда семья пастора Доджсона переехала из графства Чешир в 1843 г., Чарльз Лутвидж жил — с перерывом на время учёбы в школе в Регби — до 1851 г., когда навсегда осел в Оксфорде), то «под половицами бывшей детской на втором этаже был обнаружен тайник. Из более чем столетнего заточения на белый свет извлекли перочинный нож, роговой гребень, осколки фарфора, а главное — левый детский башмак, напёрсток и маленькую детскую перчатку, нимало не пострадавшую от долгого невостребования... Задолго до того, как тайник был открыт, некоторые из его сокровищ уже сверкнули в поэзии Кэрролла. У Белого Кролика, разумеется, было „несколько пар крошечных перчаток“. Под общие рукоплескания Додо дарит Алисе её собственный наперсток со словами: „Мы просим тебя принять в награду этот изящный напёрсток!“... В песне Белого рыцаря есть и ботинок с левой ноги». (Падни Дж. Указ. соч., стр. 43.) А что тут главное для нас, так это «перочинный нож» (интересно, он был целый или тоже обломанный?), «сверкнувший» в этой главе.

И эта, новая, впервые высказанная здесь в такой форме идея, как очень скоро оказалось, вела к значительным последствиям. Таковых оказалось три; два касались искусства театра. «Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт… но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни <…> не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные». Читатель видит, что, намереваясь об этом вкратце рассказать, мы сразу же прибегли к цитированию. Да, — к счастью, об этом всё сказано; наш источник — Полное собрание сочинений А. П. Чехова, сдвоенный том 12-13; взятые из него, приведённые здесь слова были высказаны Чеховым Д. М. Городецкому. Итак, первое и основное следствие понимания явной вторичности театрального искусства конца столетия по отношению к жизни реализовалось в России, на столь полюбившейся Кэрроллу русской сцене (а он особо выделял частную, провинциальную сцену), созданием «эффекта максимального приближения к реальности, сцены — к партеру; сценическая условность разрушалась». Эффект удался совершенно, и вот характернейший рассказ очевидца (здесь, как и далее, цитата по указанному изданию): «Я убаюкан созерцанием, исчезла рампа <…> нет этого округлённого рта, зычной речи и маршировки <…> всё развивается непритязательно, как в жизни». Что же произошло? С начала девяностых годов в столицах также разрешено было открывать частные театры, и в декабре 1898 года вновь созданный Художественный театр поставил «Чайку». Однако Чехов, театральный мир, критики и публика начали к этому свой путь ещё десятилетием раньше, примерно с конца 1888 года, с создания «Иванова». Правда, «дикости и несообразности» этой первой пьесы «били в глаза», хотя успех на премьере в конце января следующего года был «громадный, шумный, блестящий». Но и замечания: «несценичность», необычность драматургической формы и словно бы отсутствие художественной выделки. «С самого начала действия зритель чувствует себя в недоумении. Он ещё не привык ко всему тому, что творится на сцене. Это всё так ново, так необычно», — писала в феврале газета «Неделя». «Мы привыкли видеть в пьесе непременно какую-то интригу, ряд хитросплетений <…> но не привыкли к изображению на сцене нашей серенькой жизни, без прикрас, исключительных явлений и всяких интриг, — настолько не привыкли, что видим в жизненных, без всякого подъёма, типах, живущих на подмостках театра настоящею общественною жизнию, — нечто неинтересное, непонятное, скучное», — писал И. Н. Ге в «Одесском листке»; курсив автора. И тут же снова критика — о несовершенстве драматической формы пьесы, её несценичности и т. п.; от чего весь последующий успех пьесы в России, по слову Немировича-Данченко, был ещё неровным. Далее появился «Леший» (то была первая редакция «Дяди Вани»), декабрь 1889 года, и — пятилетний перерыв в деятельности Чехова как драматурга.

Но пьесы Чехова не были лишены и драматических коллизий, критики корили его напрасно. Проницательные зрители поняли, что в чеховских пьесах «драматические коллизии естественно должны были уйти из сферы внешних общений героев в сферу их духовной жизни, а интрига с острыми событиями уступала месту внутреннему, психологически насыщенному действию». «Чайка», поставленная сначала в Императорском Александринском театре (17 октября 1896 года), потерпела провал; в решении Театрально-художественного комитета от 14 сентября того же года пояснялось, что в «Чайке» сцены «как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без драматической последовательности». «И чего только нет в этой дикой „Чайке“, — писал «Петербургский листок». — <…> Нельзя же о всяком вздоре подробно говорить с нашими читателями!» И всё-таки сразу зазвучали и иные голоса. Суворин, одобрительно: «Нет разделения действующих лиц на известные разряды, начиная с ingenue и кончая благородными отцами»; действие развивается «просто <…> как и в жизни у нас, без эффектов, без кричащих монологов, без особенной борьбы». Либо А. Ф. Кони: «Это сама жизнь на сцене, с её трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в её внутренней жестокой иронии, — жизнь, до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей перед тобой беседе». Но эта же «особенность чеховской манеры, которая позже расценивалась как одна из основных и новаторских — расчёт на активность, „сотворчество“ читателя; эта особенность рассматривалась как „чрезмерное требование работы фантазии не только от читателя, но и от слушателя“» (комментарий Академического Чехова цитирует «Московские ведомости»).

Новое понимание драматического искусства состоялось, лишь когда произошло соединение искусства Чехова-драматурга с театральным коллективом созданного Немировичем-Данченко Художественного театра и завершением развития русского театрального искусства в так называемой «системе Станиславского». Две свои следующие после «Дяди Вани» пьесы, «Три сестры» и «Вишнёвый сад», Чехов написал уже прямо по просьбе руководителей Художественного театра. В разговорах Чехов подчёркивал свою сознательную установку на предельное упрощение интриги: в его последней пьесе уже не прозвучало «ни одного выстрела». Зато — «бросалась в глаза прежде всего невиданная до сих пор на сцене простота и жизненность драматургических сюжетов, отсутствие в них театральной фальши». «Как это непохоже на всё, что мы привыкли видеть на сцене!» — откликнулась публика на премьеру «Чайки». О «Дяде Ване» писали: «Все улицы переполнены этими простыми людьми, и частицу такого существования носит в себе каждый…» Вместе с тем, отметим ещё раз, реализм не был самоцелью как таковой. «Дядя Ваня» и «Чайка» быстро были поняты как «новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворённого и глубоко продуманного символа» (комментарий цитирует современника). Интересно, что иной раз Чехов даже негодовал по поводу преобладания «бытовых» элементов в постановке над остальными — условно-символическим, поэтическим и проч. Немирович-Данченко вспоминал слова писателя: «В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать».