Оседлать тигра - Эвола Юлиус. Страница 41

Как мы уже говорили, рассматривая проблему «ценностей личности» и их преодоления, естественным результатом, вытекающим из этого отчужденного характера искусства и культуры, становится субъективизм, то есть полное исчезновение в этой области объективного и безличного стиля и, в более общем смысле, утрата всякого измерения глубины. Теперь, перед тем как подвести общий итог, осталось лишь вкратце рассмотреть новейшие формы культуры, которые пришли на смену «нейтральному» искусству.

22. Разложение современного искусства

Говоря о современном искусстве, необходимо прежде всего упомянуть свойственную ему в целом тенденцию к отражению так называемых «душевных переживаний», которая является характерным выражением женской духовности, не желающей ничего знать о том уровне, на котором действуют крупные исторические и политические силы, и благодаря своей болезненной чувствительности (вероятно, являющейся иной раз прямым следствием травмы) пытающейся найти убежище в мире частной субъективной жизни художника, признавая ценность лишь за тем, что имеет интерес с психологической и эстетической точек зрения. В литературе основными представителями этого направления можно считать таких авторов, как Джойс, Пруст и Жид.

В отдельных случаях это направление объединяется с течением, лозунгом для которого стало «чистое искусство», под которым здесь понимается крайний формализм, то есть такое стремление к формальному совершенству, по сравнению с которым «содержание» становится настолько незначительным, что любая претензия по поводу содержания объявляется грязным вмешательством в творческий процесс (если бы не исключительная пошлость, можно было бы привести здесь в качестве примера эстетику Б. Кроче). В подобных случаях достигается последняя стадия разложения, значительно превосходящая уровень фетишизации внутреннего мира художника.

Робкие попытки придерживаться «традиционного искусства» в наши дни столь редки, что не заслуживают упоминания. Сегодня не сохранилось никакого представления о том, что есть «традиционное» в высшем смысле этого слова. Осталось лишь так называемое академическое искусство, под которым обычно подразумевают слепое подражание образцам, но в нём нет и не может быть никакой изначальной творческой силы. Это всего лишь одна из разновидностей «режима остатков», а всё так называемое «великое искусство», оставшееся в прошлом, сегодня служит лишь предметом для соответствующей риторики.

Что до противоположного течения, то есть авангардистского искусства, то его ценность и значение сводятся к простому бунту и обостренному восприятию общего процесса распада. Произведения этого жанра иной раз представляют определенный интерес, но не с художественной точки зрения, а как показатели общей атмосферы современной жизни; они отражают кризисное состояние (именно в этом смысле мы, говоря о проявлениях европейского нигилизма, упоминали некоторых представителей этого направления), но не способны создать нечто стабильное и долговечное. Ко всему прочему, в хаосе всех этих направлений крайне показательным является их стремительное «перерождение»; почти все представители прежних авангардных движений, ещё недавно выдвигавшие радикальные революционные требования, в сущности опираясь на вполне реальную экзистенциальную ситуацию, сегодня сами создают новые академии, столь же нетерпимые ко всему новому, как и те, против которых они столь яростно бунтовали только вчера, и превращают свое творчество в банальный предмет наживы. Столь же типичным является и последующий переход некоторых из этих художников к абстрактному, формальному или неоклассическому стилю; в этом выражается своего рода бегство от действительности, кладущее конец тому изнурительному и безысходному напряжению, которое было характерно для их прежней более аутентичной и революционной стадии (здесь можно говорить о своеобразном «аполлонизме» в том — произвольном — значении, которое придавал этому понятию Ницше в «Рождении трагедии»).

Впрочем, с точки зрения интересующего нас человека особого типа, даже наиболее разрушительные формы авангардного художественного искусства (о музыке мы поговорим отдельно чуть позднее), рождённые в атмосфере анархической и абстрактной свободы, могут при случае стать отдушиной по сравнению с тем, что нам предлагалось прошлым буржуазным искусством. Однако, за исключением этого аспекта, с концом экспрессионизма, бывшего отражением беспорядочного вторжения смысловых психических диссоциаций, с концом дадаизма и сюрреализма стало понятно, что если бы они сумели удержать прежде завоёванные позиции, им пришлось бы констатировать окончательное саморазрушение современного искусства, что поставило бы нас лицом к лицу с духовной пустыней. В другие времена подобное столкновение могло бы закончится утверждением того нового «объективного» искусства, понимаемого как «великий стиль», о котором мечтал Ницше, когда писал: «Величие художника оценивается не добрыми чувствами, которые он пробуждает в человеке — только бабёнки могут рассуждать подобным образом — но тем, насколько он позволяет приблизиться к великому стилю. Подобно великой страсти, такой стиль пренебрегает желанием нравиться; он не стремится понравиться, он волит… Стать господином над хаосом, принудить хаос стать формой, математикой, законом — вот, что можно назвать великой амбицией. Вокруг таких деспотичных людей воцаряется тишина, рождается страх, подобный тому, который испытывают перед лицом великого святотатства». Но нелепо думать о чем-либо подобном в современном мире, поскольку наше время напрочь лишено всякого центра, всякого смысла, всякого объективного символа, которые могли бы вдохнуть душу в этот «великий стиль», наполнить его содержанием и мощью.

В современной литературе всё более-менее способное вызвать интерес, как правило, относится к, условно говоря, документальному жанру, с большей или меньшей выразительной силой обостряющего восприятие современной жизни. Только здесь встречаются отдельные случаи реального преодоления «субъективизма». Однако большинство литературной продукции — рассказы, драмы и романы продолжают писаться в неоднократно упомянутом нами режиме остатков, с характерными формами субъективистской диссоциации. Как правило, в их основе лежит то, что совершенно справедливо было названо кем-то «фетишизацией человеческих отношений», то есть тех незначительных сентиментальных, сексуальных или социальных проблем, присущих столь же незначительным индивидам (пределом пошлости и серой посредственности стала определенная категория американских романов, которые как заразная болезнь расползлись по всему миру).

Мы упомянули здесь «социальный» аспект только для того, чтобы окончательно развенчать все притязания, или лучше сказать, художественно-эстетические поползновения «марксистского реализма», о которых мы говорили чуть выше. Марксистская критика осуждает «буржуазный роман» как проявление отчуждения; но её желание придать литературному жанру социальное содержание или истолкование и, в некотором смысле, превратить его в зеркало эволюционной диалектики классов, наступления пролетариата и т. п., как уже было сказано, является обезьяньей пародией на реализм и на возможную органичную интеграцию культуры, носящей нейтральный и отчужденный характер. Помимо прочего, одно разложение сменяется здесь другим, ещё более тяжким. Мы имеем в виду абсолютизацию социально-экономического элемента, оторванного ото всего остального. «Социальные» проблемы сами по себе столь же малозначимы и малоинтересны, как и фетишизированные личные, сентиментальные отношения; ни те, ни другие не затрагивают сущности, не имеют ни малейшего отношения к тому, что могло бы стать предметом высокой литературы и искусства в органичной культуре. Впрочем, всё то немногое, что было искусственно и натужно создано в литературе под маркой «марксистского реализма», достаточно красноречиво говорит само за себя; это грубый материал, обработанный по столь же топорно сделанному шаблону в целях чистой пропаганды «построения коммунизма». Поэтому здесь нет никакого смысла говорить ни об эстетической критике, ни об искусстве, но только о политической агитации в самом низменном смысле этого понятия. С другой стороны, ситуация в современном мире такова, что даже те, кто сумел дойти до мысли о необходимости неотчуждённого «функционального искусства», или «искусства потребления» (выражение Гропиуса), были вынуждены в конце концов скатиться до почти столь же низкого уровня. Пожалуй, единственной областью, избежавшей этой участи, осталась только архитектура, поскольку её функциональность не требует обращения к высшим значениям, целиком отсутствующим сегодня.