История на миллион долларов: - Макки Роберт. Страница 103

Вычеркивайте фразы «мы видим» и «мы слышим». «Нас» не существует. После начала показа зрительный зал может проявить полное безразличие ко всему, о чем мы заботились. А фраза «мы видим» навевает образ съемочной группы, приникшей к окуляру камеры, и вдребезги разбивает видение фильма тем человеком, который читает сценарий.

Откажитесь от всех указаний для оператора и монтажера, актеры игнорируют описания поведения героев так же, как режиссеры смеются над указаниями «Перемещение фокуса на», «Панорама на», «Два кадра крупным планом», и всеми другими попытками руководить съемками на бумаге. Если вы пишите «фонограмма», то способен ли человек, читающий сценарий, увидеть в своем воображении плавно развивающийся фильм? Нет. Теперь он видит процесс съемки фильма. Удалите все примечания типа «Переход к другому кадру», «Внезапный переход к другому кадру», «Переход наплывом» и другие обозначения переходов. Читатель и сам догадывается, что все изменения предполагают смену кадров.

Современный сценарий – это работа со сценами, устанавливающими порядок съемки, причем она включает в себя только те моменты, которые абсолютно необходимы для рассказывания истории, и не более того. Например:

ИНТ. Столовая – день

Входит Джек, бросая свой портфель на антикварный стул, стоящий рядом с дверью. Замечает записку, лежащую на обеденном столе. Спокойно подойдя к столу, берет записку, открывает и читает. Затем, скомкав ее, тяжело опускается в кресло, обхватив голову руками.

Если зрители знают содержание записки из предыдущей сцены, то описание ограничивается тем, как Джек читает записку и опускается в кресло. Однако если важно, чтобы зрители прочитали записку вместе с Джеком, потому что в ином случае они не смогут понять, что будет происходить дальше, то:

ИНТ. Столовая – день

Входит Джек, бросая свой портфель на антикварный стул, стоящий рядом с дверью. Замечает записку, лежащую на обеденном столе. Спокойно подойдя к столу, берет записку, открывает и читает.

ВСТАВКА ЗАПИСКИ:

Каллиграфическим почерком написано: «Джек, я собрала вещи и ушла. Не пытайся со мной связаться. Я наняла адвоката. Она свяжется с тобой. Барбара».

НА МЕСТО ДЕЙСТВИЯ

Джек комкает записку и тяжело опускается в кресло, обхватив голову руками.

Еще один пример: пока Джек сидит, обхватив голову руками, он слышит звук подъезжающей машины и бросается к окну. В таком случае важно, чтобы зрители увидели то, что видит в этот момент Джек. Тогда следует продолжить следующим образом:

НА МЕСТО ДЕЙСТВИЯ

Джек комкает записку и тяжело опускается в кресло, обхватив голову руками.

Неожиданно снаружи слышно, как подъезжает машина. Он бросается к окну.

ТОЧКА ОБЗОРА ДЖЕКА

сквозь занавески на обочину тротуара. Барбара выходит из своего автомобиля, открывает багажник и достает из него чемоданы.

НА ДЖЕКА

Отворачиваясь от окна, он с силой бросает записку Барбары через комнату.

Если зрители могут предположить, что подъехала машина Барбары, которая возвращается к Джеку, потому что она уже дважды проделывала нечто подобное и нам обо всем говорит раздраженная реакция Джека, то описание должно ограничиться крупным планом Джека в столовой.

Сценарий, куда включаются сцены, определяющие порядок съемки, содержит не только важные для рассказывания истории моменты, он, кроме того, позволяет автору оказывать сильное влияние на действия режиссера. Вместо того чтобы давать какие-либо конкретные указания, можно намекнуть на них, разделив параграфы, напечатанные через один интервал, на единицы описания, в которых образы и язык будут указывать на расстояние от камеры до снимаемого объекта и композицию кадра. Например:

ИНТ. Столовая – день

Джек входит и оглядывает пустую комнату. Подняв свой портфель над головой, он с грохотом опускает его на хрупкий антикварный стул, стоящий рядом с дверью. Прислушивается. Тишина.

Довольный собой, неторопливо идет к кухне, но внезапно останавливается.

Записка, на которой указано его имя, прислонена к вазе с розами на обеденном столе.

Он нервно крутит на пальце обручальное кольцо.

Сделав вдох, подходит к столу, берет записку, открывает и читает.

Вместо того чтобы описывать все приведенное выше единым текстовым блоком, напечатанным через один интервал, мы можем разделить его пробелами на пять частей, которые предполагают следующий порядок съемки: широкий ракурс, захватывающий большую часть комнаты; кадр, снятый в движении через комнату; крупный план записки; еще более крупный план пальца Джека с кольцом; и средний кадр, снятый в движении к столу.

Раздражение Джека, когда он швыряет свой портфель на антикварный стул Барбары, и нервное покручивание обручального кольца показывают нам смену его чувств. Актер и режиссер всегда могут импровизировать на съемочной площадке, однако мини-параграфы позволяют взглянуть на происходящее через модель «действие-реакция» в отношениях между Джеком и комнатой, Джеком и его эмоциями, а также Джеком и его женой, какой она предстает перед нами согласно ее записке. Это жизнь в пределах данной сцены. Теперь режиссеру и актеру придется придерживаться предложенной модели, так как перед ними стоят конкретные творческие задачи. Между тем метод создания сцены, устанавливающей порядок съемки, обеспечивает сценарию необходимую «читабельность», позволяющую создать впечатление просмотра фильма.

СИСТЕМЫ ОБРАЗОВ

Сценарист в роли поэта

Утверждение «Пожалейте бедного сценариста, ведь ему не быть поэтом», на самом деле, не совсем правильно. Фильм – великолепное средство выражения поэтических образов, но только при условии, что сценарист понимает особенности поэтики истории и то, как она действует в рамках картины.

Поэтический не значит милый или приятный. Декоративные образы, которые заставляют зрителей покидать кинозал с чувством разочарования и словами о том, что «фильм все-таки очень красиво снят», нельзя назвать поэтическими. Возьмем, к примеру, фильм «Под покровом небес» (The Sheltering Sky) по одноименному роману Пола Боулза. В романе главной темой является скука и отчаянная бессмысленность существования, – то, что в свое время называли экзистенциальным кризисом, а пустыня служит метафорой убожества жизни главных героев. Однако снятый по роману фильм сверкает яркими глянцевыми красками путеводителя туристического агентства, и страдания почти не ощущаются. Красивые картинки уместны только тогда, когда фильм рассказывает о чем-то приятном, например, «Звуки музыки» (The Sound of Music).

В большей степени поэтика означает повышенную экспрессивность. Каким бы ни было содержание истории – прекрасным или нелепым, возвышенным или приземленным, спокойным или неистовым, эпическим или личным, – оно требует полноценного выражения. История должна быть хорошо рассказана, хорошо поставлена и сыграна, и тогда, возможно, у вас получится хороший фильм. Если в дополнение ко всему вы обогатите историю экспрессивностью, то, возможно, этот фильм станет великим.

Начнем с того, что зрители, сидящие в темном зале кинотеатра, реагируют на каждый образ, визуальный или слуховой, символически. Мы инстинктивно чувствуем, что каждый предмет был выбран, потому что он значит нечто большее, чем просто предмет, и поэтому добавляем скрытый смысл к каждому названию. Когда в кадре появляется автомобиль, наша реакция не ограничивается нейтральной мыслью, например, о том, что это «средство передвижения»: мы придаем ему дополнительное значение. Мы думаем: «Ага. "Мерседес"… этот человек богат». Или: «"Ламборджини"… безумно богат». «Проржавевший "фольксваген"… художник». «"Харлей-Дэвидсон"… опасный человек». «Красный "понтиак"… проблемы с сексуальной идентификацией». В дальнейшем на основе этого рассказчик формирует естественные предпочтения зрителей.

Для того чтобы превратить хорошо рассказанную историю в поэтическое произведение, необходимо исключить из нее 90 процентов реальности. Подавляющее большинство предметов в мире обладают коннотацией, которая подходит не всем фильмам. Поэтому спектр возможных образов должен быть четко ограничен теми предметами, которые имеют соответствующее значение.