Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства - Снайдер Блейк. Страница 30

Прием «Спасите котика» в действии!

Этот прием помогает решить и другие проблемы: например, как заставить аудиторию симпатизировать антигерою или как в назидательных историях сделать персонажей, заслуживающих наказания, такими, чтобы они понравились зрителям. «Непреложные законы сценариста» гласят, что когда ваш главный герой не вполне положителен, нужно просто сделать его антагониста еще хуже! Чуть позже, во вводной сцене «Криминального чтива», Тарантино именно так и поступает. Прежде чем персонажи войдут к своим жертвам, чтобы убить их, Траволта рассказывает историю про своего босса, выбросившего из окна парня типа самого персонажа Траволты только за то, что тот делал массаж ступней супруге босса. Вот еще один пример эффективности приема «Спасите котика». Если ваш герой не совсем положительный персонаж, сделайте его противника еще хуже. Если вам кажется, что персонаж Траволты — нехороший парень, взгляните на его босса! Траволта просто дитя по сравнению с ним! Бинго! Шкала, показывающая, какой персонаж нам нравится, а какого мы ненавидим, выравнивается до нужного баланса. Можно начинать любить нашего героя и переживать за него!

Проблема с не совсем положительными персонажами возникает даже в категории фильмов «для всей семьи». Мой любимый пример использования приема «Спасите котика», к которому я обращаюсь очень часто, — это история про Аладдина, экранизированная студией Disney. Когда создатели фильма принялись за работу, они столкнулись с реальной проблемой: вряд ли их главный герой мог вызвать симпатии зрителей. Загляните в первоисточник. В оригинальной истории Аладдин описывается как очень недалекий малый, испорченный, ленивый и к тому же вор! К счастью, в Disney над этим фильмом работали Терри Россио и Тед Эллиот. По мне, так Россио и Эллиот — на сегодня два лучших сценариста Голливуда. (И совсем не воспетые! Где, скажите мне, их биографы?)

Эти двое талантливейших авторов поступили очень просто: они так написали сцену знакомства с Аладдином, что сразу решили проблему. Да, перед вами классический пример приема «Спасите котика». В картине, собравшей в прокате больше 100 миллионов долларов, в первой сцене мы видим, как Аладдин действительно ворует еду. Но почему? Потому что он голоден. Ему приходится спасаться бегством через всю рыночную площадь (кстати, это отличный способ познакомить нас с местом действия), унося ноги от дворцовой стражи с ятаганами наперевес. Аладдину удается уйти от погони. Спрятавшись в одной из аллей, он уже собирается съесть украденную лепешку, как вдруг замечает двух голодных нищих детей. И — что за парень! — он отдает весь свой хлеб им. Теперь мы точно на его стороне, несмотря на то что наш герой — да, немножко вор, но он нам симпатичен. Благодаря тому, что Россио и Эллиот постарались, чтобы мы поняли затруднительное положение этого не совсем обычного персонажа, мы хотим, чтобы в конце он оказался победителем.

Все вышесказанное сводится к одному: главное — вдумчивый подход! Вы не должны вставлять в каждый ваш фильм сцену, в которой главный герой в буквальном смысле спасает кошку, переводит старушку через дорогу или его обливают водой из-за угла, только чтобы этот герой понравился зрителям. Однако каждый раз вы должны брать зрителя за руку и погружать его во внутренний мир героя и в обстоятельства его жизни. Вы должны так подать ситуацию, в которой он оказался, чтобы персонаж понравился нам, независимо от того, кто он и чем занимается. Если вы не сделаете такого, если вы решите последовать примеру создателей «Лары Крофт» и предположить, что мы должны полюбить вашего главного героя просто так, — это будет значить, что вы увиливаете от работы. В некоторых фильмах так и поступили, и они не стали лучше.

Мне удалось донести до вас свою мысль, коллеги по цеху?

«Папа римский в бассейне»

Тут скорее имеет место забавный прием, нежели строгое правило, но я часто вижу, как его применяют в фильмах, а потому хочу рассказать вам о нем. К тому же это один из первых «секретов профессии», которые передал мне гуру кинодраматургии Майк Чеда.

Представьте, что вы столкнулись с проблемой: в какой форме преподнести в фильме сложное объяснение, предысторию или детали сюжета, которые зрителям нужно знать, чтобы понимать то, что произойдет дальше? Никому не хочется тратить время на такое. Заумный рассказ убивает сцену. Это худшая часть любого сложного сюжета.

Как в данном случае поступит хороший и вдумчивый сценарист?

Однажды Майк Чеда рассказал мне о сценарии, который ему довелось читать. Он назывался «Как убить папу римского», написал его Джордж Энглунд, и он предложил отличный ход. Это триллер. А сцена, в которой мы узнаем важные детали предыстории, выглядит примерно так: в Ватикан к папе римскому приходят посетители. Но вы ни за что не догадаетесь, где именно происходит эта встреча. В бассейне Ватикана. Прямо там папа в купальном костюме плавает от одного бортика к другому, пока рассказывается предыстория. Мне кажется, что в тот момент ни я, ни аудитория не слушаем рассказа. В голове вертится: «Не знал, что в Ватикане есть бассейн! Посмотрите, папа не в своем одеянии, на нем… купальный костюм!» Прежде чем вы успеваете сказать: «Где же моя митра [63]?», сцена заканчивается.

Это прием «Папа римский в бассейне».

Он используется в нашей профессии довольно часто. Я тоже прибегал к нему неоднократно и хочу рассказать вам об одной сцене, которой особенно горжусь. Она была в сценарии под названием «Растяпы» (Drips), который мы написали в соавторстве с Колби Карром и продали студии Disney. Это комедия (а вы как думали!) о двух недалеких водопроводчиках, которые оказываются впутаны в преступную схему по откачке нефти прямо под улицами Беверли Хиллз. Втягивает их в это темное дельце роковая красотка, и вот уже наши одураченные водопроводчики приглашены в дом ее босса, где главный плохой парень должен объяснить им подробности преступного замысла, то есть фактически рассказать основной сюжет фильма. Он должен описать, что от наших героев потребуется врезаться в старую нефтяную скважину, находящуюся как раз под домом, подсоединить сток к канализационному коллектору под городом, благодаря чему нефть попадет в открытое море, где ее будет ждать нефтяной танкер преступников. (Поверьте мне, такое возможно.) Тем не менее мы рисковали потерять внимание зрителей, заставляя их выслушивать детали этой не совсем простой схемы.

И как же мы поступили? Верно! «Папа римский в бассейне».

В сцене, предшествовавшей важной встрече, мы показали, как наши растяпы-герои устроили соревнование, кто выпьет больше чая со льдом, чтобы покрасоваться перед девушкой, которая понравилась одному и другому. К началу встречи им обоим хочется в туалет. Очень хочется. В этом заключается комичность ситуации. Наши герои сидят там со скрещенными ногами, изо всех сил пытаясь сконцентрироваться на встрече с преступным боссом, но во всем видят сцены, только ухудшающие их положение. За окном работает система поливки газона, а соседская собака задорно метит кусты. В комнате девушка наливает себе из хрустального графина чай со льдом в красивый высокий стакан. От всего этого у наших несчастных героев глаза лезут на лоб, а босс продолжает монотонно излагать важные детали своего плана.

Нам удается донести необходимую информацию до зрителей и сделать это в забавной форме.

В фильмах про Остина Пауэрса Майк Майерс [64] пошел еще дальше, придумав персонажа с говорящим именем — Базил Разоблачитель (его сыграл Майкл Йорк). Единственная задача этого персонажа заключалась в том, чтобы рассказывать скучные подробности британскому супершпиону, а заодно и нам, зрителям. Всякий раз, когда на экране появляется Базил, мы понимаем, что сейчас последует порция поучительной информации. Но происходяще только забавляет нас, поскольку нам очевидно, что они знают, что мы знаем, как это на самом деле скучно.