100 великих театров мира - Смолина Капиталина. Страница 54

В сезоне 1907/08 года Дюллен служил актером в театре Одеон у А. Антуана, в сезоны 1909–1912 годов — в «Театре дез Ар». Здесь поставил свой первый спектакль «Мария Магдалина» Хеббеля. В 1913–1919 годах работал у Ж. Копо в театре «Вьё коломбье». В этом театре он сыграл одну из лучших своих ролей — Гарпагона. Приведем здесь воспоминания самого Дюллена, которые не только помогут понять его как актера, но и характеризуют его как творческую личность.

«Я вспоминаю того, — говорит Дюллен, — кто вывел меня из неизвестности еще много лет назад: Смердяков в „Братьях Карамазовых“. Это было в 1911 году. За пять лет, прожитых в Париже, я сыграл немалое количество мелодрам, провел около двух лет в Одеоне у Антуана, гастролировал по провинции… периодически выступал в „Проворном кролике“, служившем пристанищем невольной богеме… Вечером присутствовал при читке инсценировки „Братьев Карамазовых“ Достоевского, которую Жак Копо сделал совместно с Круэ. Пьесу читал Копо… Актера, намеченного на роль Смердякова, в тот вечер там не было. Я сидел в самом углу комнаты вместе со своими товарищами… и старался подавить чувства, обуревавшие меня. „Увы! — подумал я, — вот еще одна роль плывет мимо носа… А между тем я чувствую, что именно мне следовало бы ее играть“.

...Вечером, после театра, я встретился с несколькими товарищами в баре на улице Клиши, где мы и провели часть ночи. В два часа пополуночи вдруг появляется запыхавшийся курьер театра и говорит мне: „Иди скорее в театр, Дюрек и автор хотят немедленно тебя видеть…“ Дюрек настоял на том, чтобы Копо посмотрел меня, прежде чем остановить свой выбор на ком-либо. Копо довольно долго с любопытством разглядывал меня, и было решено, что я начну пробоваться с завтрашнего дня.

С ролью в кармане я побежал обратно сообщить новость товарищам, но тут же их покинул: так не терпелось мне остаться одному и полностью насладиться своим счастьем. В такие минуты опьянение, какое дает нам искусство, подобно опьянению в любви… Я написал целое исследование о Смердякове, напичкав его общими соображениями, в котором детально анализировал характер персонажа; предусмотрено было все, что я должен был делать, начиная с походки и кончая дрожанием губ в предчувствии эпилептического припадка… Но я запутался… Толчком, который помог мне дать то, что я тщетно искал путем анализа, послужили в одном случае указания режиссера, который подсказал мизансцену, благодаря чему я смог войти в мое второе „я“, что так необходимо каждому актеру… За несколько часов до спектакля я бродил близ парка Монсо. Голова была как в огне. Я все еще искал как же сыграть последнюю душераздирающую сцену… Против воли я пустился бежать вдоль решетки, словно желая догнать своего героя».

Спектакль имел успех. Дюллен — тоже. Актер считал, что именно Смердяков научил его правильно пользоваться его актерскими возможностями. Именно с этого спектакля Дюллен и как актер, и как режиссер старался не позволять критическому чувству и Рассудку брать верх над актерским и человеческим инстинктом. Он нашел точку, опоры в себе. Он понял, что инстинкт — самый удивительный дар актера. С 1919 по 1921 год Дюллен участвовал в спектаклях других ведущих режиссеров Франции — Ф. Жемье, Г. Бати, работал в театре Комедии, в театре Елисейских полей, в Зимнем цирке.

В 1921 году Дюллен набирает труппу и начинает ездить по ярмаркам, деревням, изобретая всякий раз прямо на месте и сцену, и декорации для спектаклей. Дюллен создает свою труппу. А в 1922 году он приобретает театр на площади Данкур и называет его «Ателье». Этому театру Дюллен отдает 18 лет своей неутомимой, кипучей деятельности. На подмостках «Ателье» Дюллен поставил около 70 спектаклей, сыграл свыше 30 ролей, открыл имена новых авторов. Здесь, в этой «мастерской», он создает замечательную драматическую школу. У Дюллена уже есть большое имя, но он по-прежнему похож на бродячего актера: он весь — восторг и отчаяние, сердце и чувство. Театр «Ателье» называют «прелестным» — он расположен у подножия Монмартра, еще недавно находившегося за пределами Парижа. В этом здании заезжие актеры показывали публике свои мелодрамы, а во дворе и за театром пахло цирком и сеном. Но во времена Шарля Дюллена в этот театрик съезжается весь Париж — на эту по-прежнему провинциальную площадь Даркур, где по вечерам местные жители гуляют со своими собаками. Театр «Ателье» тоже словно сохранял этот аромат прошлого: широкий двор, через который проходят за кулисы, напоминал скорее двор фермы. Здесь валялись сено и солома — Шарль Дюллен держал своих лошадей и ослицу, которую просто обожал.

Дюллен работал в «Ателье» с 1922 по 1940 год. Знаменитый режиссер и актер поставил здесь около 70 спектаклей и сыграл более 30 ролей. Он впервые познакомил Францию с произведениями Л. Пираделло, А. Салакру. На сцене «Ателье» шли пьесы Мольера, Кальдерода, Шекспира, Бальзака, Ж. Ромена и др. В 1940 году он передает театр Андре Барсаку, который начал свою деятельность у Дюллена в качестве директора. Дюллен переходит в «Театр де Пари», затем в «Театр Сары Бернар». Его последняя постановка — «Мачеха» Бальзака была осуществлена в Лионе. В своих постановках он добивался ясности и простоты сценического поведения актеров. Среди его учеников много тех, кто прославил французскую сцену: Ж. Л. Барро, Ж. Вилар, М. Марсо, Ж. Маре, М. Жамуа. Дюллену был близок творческий метод К. С. Станиславского.

Итак, с 1940 года театр «Ателье» возглавлял А. Барсак — режиссер и театральный художник. В 1924–1926 годах он обучался в парижской Школе декорационных искусств. С 1928 года начал работать в театре «Ателье» в качестве художника. Наиболее крупной работой художника в этом театре считаются эскизы декораций и костюмов к спектаклю «Врач своей части» Кальдерона (1935). В 1937 году Андре Барсак впервые выступил как режиссер. В театре «Ателье» он поставил как режиссер и художник ряд спектаклей: «Проделки Скапена» Мольера, «Эвридику» Ануйя, «Чайку» Чехова. В репертуаре театре «Ателье» — произведения французских современных и зарубежных авторов, в том числе и русская классика. Здесь шел «Ревизор», инсценировка «Братьев Карамазовых», «Клоп» Маяковского.

Малый театр

Малый театр — старейший русский драматический театр в Москве, играющий выдающуюся роль в развитии русской национальной культуры.

Его история начинается совсем не со дня открытия известного нам сегодня Малого театра 14 (26) октября 1824 года. Начинается она гораздо раньше, когда мысль об учреждении в Москве «императорской» труппы была изложена в докладе 1805 года главного директора театров А. Л. Нарышкина. Его «доклад» был поддержан, и в 1806 году была составлена московская труппа. В течение 18 лет спектакли московской труппы шли то в доме Пашкова на Моховой, то в доме Апраксина на Знаменке, то в театральном здании у Арбатских ворот. В 1824 году их перенесли в дом Варгина на Петровской (ныне Театральной площади), в то самое здание, которое и получило название Малого театра. Все эти долгие годы были как бы подготовительными для будущего расцвета — неуклонно происходило собирание актерских сил. Малый театр воспринял все богатое театральное наследие прошлого века — ведь еще и в первой четверти XIX столетия на московской сцене игрались комедии «российского Расина», первого драматурга — Сумарокова. Зрителей все еще волновали монологи княжнинских героев, их рассуждения о высоких гражданских добродетелях. Еще шли комические оперы Аблесимова и ядовитая сатира Капниста «Ябеда». Но все же большая театральная эпоха отечественного классицизма завершалась. Уже меняется сам литературный язык, уже Сумароков глядится страшно устаревшим, а Пушкин прямо говорит о его «варварском изнеженном» языке. Речь и в театре шла о выработке поэтического языка, о сценической речи, о технике игры, о сценической манере актера. Но классицизм открыл для новых поколений богатство слова, торжественность слова, влюбленность в слово. Ведь в театре XVIII века именно слово часто предопределяло сценическую манеру исполнения роли. Само разделение на трагедию и комедию, на жанры высокий и низкий формировало представление о разном поэтическом языке. В трагедиях Сумарокова язык был «возвышен», в комедиях Фонвизина он приближался к народной речи. Эволюция репертуара, выделение новых драматических форм шли одновременно с эволюцией русского актерского искусства. Театр XVIII века можно было бы назвать литературным — в нем именно слово, поэзия стояли на первом месте. Искусство актера — это искусство слова и жеста. Центральный момент игры в театре классицизма заключался в произнесении монолога — монолог же находился в твердом подчинении ряду правил, предусматривающих как логичность, так и его ритмическое построение.