Кентервильское привидение (сборник) - Уайльд Оскар. Страница 56

Этот пассаж интересен тем, что исходит от первого великого французского драматурга, использовавшего «археологию» на подмостках, чьи пьесы, абсолютно точные в деталях, известны всем не своим педантизмом, а своей страстностью – своей жизнью, а не своей ученостью. Правда, он шел на определенные уступки, употребляя странные и причудливые выражения. Рюи Блаз называет месье де Приего «sujet du roi» [59] вместо «noble du roi», Анжело Малипьери говорит «la croix rouge» вместо «la croix de geuelles» [60]. Но это уступки, сделанные публике или, вернее, ее части. «J’en offre ici toute mes excuses aux spectateurs intelligents, – говорит Гюго в замечаниях к одной из пьес, – espйrons, qu’un jour un seigneur vйnetien pourra dire tout bonnement sans peril son blason sur le thйвtre. C’est un progrйs qui viendra» [61]. И хотя описание герба дано неверными словами, сам герб абсолютно достоверен. Можно, конечно, сказать, что публика не замечает подобных вещей; с другой стороны, следует помнить, что у Искусства нет иных целей, кроме собственного совершенства, что развивается оно лишь согласно своим собственным законам и что Гамлет высоко отзывается о той пьесе, о которой он говорит, что «для большинства это была икра». К тому же публика, по крайней мере в Англии, изменилась; сейчас она гораздо более способна понять и оценить красоту, чем несколько лет назад, и хотя она, вероятно, не знакома с авторитетами и «археологическими» данными, которые стоят за тем, что ей показывают, она все же получает удовольствие от той красоты, которую видит перед собой. И это важно. Лучше наслаждаться розой, чем помещать ее корень под микроскоп. «Археологическая» точность – это только условие достижения на сцене иллюзионистского эффекта, а не его свойство. И предложение лорда Литтона о том, что платья должны быть просто красивы, не будучи точными, основано на неверном понимании природы костюма и его ценности на сцене. Ценность эта двояка: живописная и драматическая; первая зависит от цвета, вторая – от покроя и характера платья. Но это настолько тесно переплетено, что там, где в наши дни, пренебрегая точностью, обряжали пьесу в костюмы, заимствованные из разных эпох, пьеса превращалась в результате в хаос костюмов, в Костюмированный бал – эту карикатуру эпох, приводя к полному распаду всякого живописного и драматического эффекта, поскольку платья одного столетия художественно не гармонируют с платьями другого. Что же до эффекта драматического, то перепутать костюмы – значит запутать и пьесу. Костюм есть порождение, развитие и очень важный, пожалуй, самый важный символ нравов, обычаев и образа жизни каждого столетия. Неприязнь пуритан к цвету, украшению и изяществу в одежде была частью великого восстания средних классов против Красоты в семнадцатом столетии. Историк, оставивший это без внимания, даст нам совершенно неверную картину, а драматург, не воспользовавшийся этим, упустит весьма существенный элемент для достижения иллюзионистского эффекта. Женственность костюма, характерная для царствования Ричарда II, была постоянной темой у современных авторов. Писавший два столетия спустя Шекспир кладет любовь короля к ярким нарядам и чужеземным модам в основу пьесы – от упреков Джона Ганта до монолога самого Ричарда об отречении от трона в третьем действии. А из монолога Йорка ясно, как мне представляется, что Шекспир обследовал усыпальницу Ричарда в Вестминстерском аббатстве:

Ибо мы все еще можем заметить на платье короля его любимый знак – выходящее из-за туч солнце. Действительно, в каждом столетии социальные условия настолько запечатлены в костюме, что постановка пьесы из шестнадцатого столетия в костюмах четырнадцатого или vice versa [63] придала бы спектаклю облик нереальности, поскольку это не соответствовало бы истине. И какую бы ценность ни представляла на подмостках красота эффекта, наивысшая красота не просто сопоставима с абсолютной точностью деталей, но поистине зависит от нее. Создать совершенно новый костюм почти невозможно, кроме как в бурлеске или буффонаде, а что до соединения костюмов разных столетий в одном, такой эксперимент мог бы оказаться опасным; мнение Шекспира о подобном смешении можно уловить из его неизменно сатирических изображений елизаветинских щеголей, воображавших, будто они хорошо одеты, поскольку колеты свои приобрели в Италии, шляпы – в Германии, панталоны – во Франции. Следует заметить, что самые красивые сцены, какие были осуществлены на наших подмостках, это как раз те, что отмечены высочайшей точностью, такие, например, как новые постановки м-ром и миссис Бэнкрофт пьес восемнадцатого столетия в Хеймаркете, превосходная постановка м-ром Ирвингом пьесы «Много шума из ничего» и м-ром Барреттом – пьесы «Клавдиан». Кроме того – и это, пожалуй, самый полный ответ на теорию лорда Литтона, – следует помнить, что ни в костюме, ни в диалоге красота не составляет первейшей цели драматурга. Истинный драматург ставит себе целью прежде всего то, что характерно, и желает, чтобы они были хорошо одеты, не более, чем он желает, чтобы все они обладали хорошим нравом или красиво говорили по-английски. В сущности, истинный драматург показывает нам жизнь средствами искусства, а не искусство в форме жизни. Греческое платье было красивейшим, какое видел мир, а английский костюм прошлого века – самым чудовищным; однако мы не можем одеть пьесу Шеридана так, как одели бы пьесу Софокла. Ибо, как говорит Полоний в своих великолепных наставлениях, – я рад возможности выразить свою признательность за них – одно из первейших свойств костюма есть способность быть выразительным. И аффектированный наряд прошлого столетия был естественной характеристикой общества аффектированных манер и аффектированной речи – характеристикой, которую драматург-реалист оценит очень высоко, вплоть до мельчайших ее подробностей, и материалы для нее он сможет почерпнуть лишь из «археологии».

Но недостаточно, чтобы костюм был точен; он должен также соответствовать внешности и осанке актера, тому положению, которое предусмотрено пьесой, и необходимому для него участию в действии. Например, в постановке пьесы «Как вам это понравится», осуществленной м-ром Хэаром в Сент-Джеймсском театре, весь смысл жалобы Орландо на то, что его воспитывают как крестьянина, а не как джентльмена, был нарушен роскошью его наряда; совершенно неуместны были роскошные одеяния изгнанного Герцога и его друзей. Боюсь, пояснений м-ра Льюиса Уингфилда относительно установлений того времени, которые делали это необходимым, едва ли достаточно. Бродящие по лесу изгнанники, живущие охотой, вряд ли станут сильно заботиться о соблюдении предписаний в отношении костюма. Вероятно, они одевались подобно войску Робин Гуда, с которым их и впрямь сравнивают в ходе пьесы. А то, что их наряд был не такой, как у богатых и знатных людей, можно понять из слов Орландо, когда он натыкается на них. По ошибке он принимает их за грабителей и поражен тем, что они отвечают ему в учтивых и мягких выражениях. Что касается постановки, то спектакль, осуществленный по той же пьесе леди Арчибалд Кэмпбелл, под руководством м-ра Э.У. Годвина в лесу Кум, с точки зрения постановки был гораздо артистичнее. Герцог и его сотоварищи были одеты в серые туники, кожаные куртки, высокие сапоги и рыцарские перчатки, шапероны и капюшоны. И так как они играли в настоящем лесу, я уверен, их облачение показалось им чрезвычайно подходящим. Каждому персонажу пьесы был дан костюм, абсолютно соответствующий его роли, а коричневые и зеленые тона их платья изысканно гармонировали с папоротниками, по которым они бродили, деревьями, под которыми они возлежали, и очаровательным английским пейзажем, окружавшим «пасторальных актеров». Совершенная естественность этого зрелища проистекала из абсолютной точности и уместности всего, что они носили. Невозможно было подвергнуть «археологию» более суровому испытанию или же выйти из него с более убедительной победой. Эта постановка в целом раз и навсегда доказала, что, если костюм «археологически» неверен и художественно неуместен, он всегда выглядит нереальным, неестественным и театральным (в смысле – искусственным).