Путеводитель по оркестру и его задворкам - Зисман Владимир Александрович. Страница 8

Да, оркестр — дорогущая штука. Наверно, как орган. Только эти еще и есть все время хотят. И огрызаются к тому же. И мешают работать.

Взмах руки — и оркестр заиграл. Или нет. Но, как правило, да. Сигнал пошел от дирижера в оркестр. Какой сигнал и какого качества — зависит от дирижера. Но есть одна маленькая закономерность: чем больше дирижер работает на публику («работает на публику» — это не совсем то выражение, которое я имел в виду; подберите подходящее сами), тем меньше шансов у оркестра добраться до конца произведения без потерь. Если, конечно, все не выучено до полного остекленения. Но все равно, конечно, без гарантий.

Итак, между дирижером и искусством находится музыкант. Который, если взглянуть правде в глаза, собственно, и издает звуки. При этом он должен решить массу задач. Примем как данность для простоты модели, что это хороший музыкант. То есть подразумевается, что он может сыграть все и к тому же красивым звуком. Но он не один. Игра-то командная. Шестым, седьмым и десятым чувством он ощущает и обрабатывает контекст происходящего. Он должен мгновенно понять и решить, ловить ли вдохновенные флюиды маэстро или действовать по обстановке. Отреагировать на микроскопические изменения темпа. Раствориться в ансамбле и показать свои три ноты соло, причем так, чтобы они составили фразу. И передать ее следующему. Кинуть взгляд на блондинку в первом ряду партера. Точно вступить с флейтами и кларнетами. Попытаться подстроиться под группу альтов.

Между музыкантом и искусством помимо дирижера стоит инструмент. Он в порядке. Но, как опытный владелец «Жигулей», стоя в пробке, всегда готов к появлению пара из-под капота, так и духовик всегда готов к худшему: воде в клапане, неожиданно отвалившейся пробочке или крошке съеденной перед концертом булочки в трости. Или чему-нибудь новенькому.

Публика, наоборот, помогает. Успокаивает. Потому что ты знаешь: во-первых, чем пафоснее публика, тем меньше она понимает в музыке. В этом смысле дежурная фраза маэстро о том, что «у нас сегодня ответственное выступление», чисто профессионально понимается с точностью до наоборот (это не повод играть хуже, а просто подсознательная оценка происходящего). Во-вторых, публика своим присутствием акустически глушит звук в зале, а значит, в piano можно играть громче, что легче. В-третьих, она аплодирует. По крайней мере в опере. Она аплодирует не мне, но под ее аплодисменты часто можно спрятать трудный конец фразы или неудобную ноту. И вообще, она сюда не из-за меня пришла, а посмотреть на дирижера и литавриста, если это симфонический концерт, потому что это самые зрелищные элементы представления. А в опере — на Снегурочку, если это «Снегурочка», и на Кармен, если это «Кармен». В крайнем случае на Чио-Чио-сан, если это «Мадам Баттерфляй».

Но иногда, очень редко, и чаще всего на симфонических концертах, происходит именно то, ради чего все это действо и затевалось, — объединение душ композитора, дирижера, оркестра и публики. И концерт выходит за пределы решения технологических проблем, хихиканий или чертыханий по разным поводам, посматривания на часы, покашливаний публики в самых тихих местах и одиночных аплодисментов между частями. И превращается в настоящую литургию, в то чудо, которое, в сущности, и является целью, ради которой в одном месте собралось более тысячи человек.

С Европой все более-менее ясно. Там музыка развивалась своим естественным путем. С XIV века, в эпоху Ars nova, начинают активно развиваться музыкальная теория и инструментальная музыка, а с XVI — получают распространение инструментальные ансамбли, состоящие из разных типов музыкальных инструментов — струнных, духовых и клавишных, — от которых уже идет совершенно очевидная прямая к нынешней симфонической музыке.

В России ситуация была совершенно иной, доходящей до драматизма, граничащего с катастрофой. Церковь в богослужении допускала только пение, а к инструментальной музыке относилась резко отрицательно. Колокола являются исключением, поскольку имеют скорее сакральную функцию, чем чисто музыкальную.

Понять такое отношение отчасти можно, поскольку носителями музыкальной инструментальной культуры были в первую очередь скоморохи, которых к праведным аскетам даже при всем желании отнести было трудно. Да и тексты у них… Патриарх тогда отмечал, что многие «стали злоупотреблять этим искусством, распевая разного рода скандалезные песни». Но реакция государства и церкви, на мой взгляд, была несколько жестковата (хотя, по-видимому, как всегда на Руси, «свирепость законов умерялась их неисполнением»).

Постановления Стоглавого собора 1551 года, как бы сейчас сформулировали, «в целях борьбы с пережитками язычества, дьявольским искушением и злоупотреблениями в сфере культуры и искусства» законодательно запретили «всякие игрища и в гусли, и в смычки, и сопели, и всякую игру, зрелища и пляски, а вместе с ними и игры в кости, шахматы и камни».

А в середине XVII века гонения на музыкальные инструменты достигли совершенно талибских масштабов. Адам Олеарий, секретарь и советник голштинского посольства, пишет в своем «Описании путешествия в Московию…»: «.. .около 1649 года все гудебные сосуды были отобраны по домам в Москве, нагружены на пяти возах, свезены за Москву-реку и там сожжены».

И это была общегосударственная культурная программа, потому что аналогичный царский указ Алексея Михайловича ушел и в Сибирь, приказчику Верхотурского уезда: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, тебе б то все велеть выимать и, изломав те бесовские игры, велеть сжечь». Когда энтузиазм специалистов по культуре поутих, было уже не до оркестров.

На всякий случай хочу напомнить, что Клаудио Монтеверди к этому моменту уже умер, оставив истории культуры свои оперы «Орфей», «Коронация Поппеи» и т. д., а Жан Батист Люлли (в ту пору своей молодости еще Джованни Баттиста) через четыре года станет «придворным композитором инструментальной музыки» при дворе Людовика XIV.

Эхо этих отечественных замечательных традиций забавным образом аукнулось почти через 220 лет в концерте Русского музыкального общества под управлением Балакирева 5 мая 1868 года в Михайловском манеже Санкт-Петербурга. В афише концерта значилось несколько хоровых произведений на латинские тексты. Дальше передаю слово Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову: «Все эти хоры Турчанинова, Бортнянского и Вахметьева были не что иное, как православные песнопения этих авторов, исполненные на латинском языке ввиду того, что цензура не разрешала исполнения православных духовных песнопений в концертах совместно со светской музыкой. В число таких молитв попал и хор восточных отшельников Даргомыжского на текст Пушкина с подставленными словами «Ne Perdas», чтобы не ввести в искушение духовную цензуру. <…> Итак, с помощью некоего музыкального маскарада духовную цензуру с ее дурацкими правилами надули».

Таким образом, когда Россия во второй половине XVIII века явилась в лоно европейской музыкальной цивилизации, там уже были сложившиеся школы, традиции, музыкальные науки, инструменты и оркестры. И она достаточно быстро и органично вошла в это пространство. Поначалу, правда, несколько специфичными способами. Когда потребовалось, к примеру, создать в 1776 году оркестр для будущего Большого театра, то часть оркестрантов государство купило у помещиков. То есть крепостные музыканты просто поменяли владельцев, а на остальные вакансии государство пригласило иностранцев и вольных. Рассказывают, что первым делом музыканты пропили комплект литавр.

И в конце обзора два вопроса, на которые у меня нет ответа. На первый меня навела балалайка, которая, кстати говоря, не такой уж древний инструмент, как кажется на первый взгляд. Самое раннее упоминание о ней относится к 1688 году, то есть уже после вышеописанных драматических событий.

Почему получилось, что в оркестре нет ни одного струнного инструмента с ладами? Ведь в Европе существовали и были распространены мандолины, лютни и различного калибра виолы. Они по каким-то причинам полностью исчезли из симфонического мейнстрима.