Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов. Страница 15

С классическим денди дез Эссента связывает стремление эстетизировать свой быт, «сделать себе жилище и необычное, и спокойное». Отсюда в романе пространные описания интерьеров его дома, в которые герой вкладывает все свои немалые познания о законах психологического восприятия цвета, о коврах и обоях, о ценной мебели и роскошных тканях. Первые главы, по сути, представляют собой как бы экскурсию по комнатам его дома по мере их обустройства: глава первая описывает сине-оранжевый кабинет, глава вторая – столовую-каюту, глава пятая – спальню-келью.

Поочередно эти тщательно созданные интерьеры становятся поводом для мини-трактатов о содержимом комнат: так, рисуя кабинет героя, автор перечисляет поименно все книги его тщательно отобранной библиотеки и сообщает, как герой к ним относится. Когда в полумраке столовой появляется черепаха с инкрустированным панцирем, заказанная, «чтобы подчеркнуть живость узора ковра» (увы, она не пожелает ползать по ковру и скоро умрет), автор получает повод для трактата о драгоценных камнях. Когда дез Эссент в той же столовой пьет из своего «губного органа», «добиваясь тождества между вкусовым и звуковым ощущением», автор выдвигает столь же произвольную теорию соотношения между органами чувств, как Рембо в сонете «Гласные», где каждому гласному звуку приписывается определенный цвет.

Гравюры и картины в гостиной, особенно «Саломея» Моро, становятся поводом для трактата об изобразительном искусстве, причем, как всегда, подчеркивается необычность вкусов героя, его энциклопедическая эрудиция и профессиональное понимание искусства. Работы по домашнему обустройству продолжаются в страсти к экзотическим цветам, и финальным увлечением героя становятся его эксперименты с запахами. Так, через описания интерьеров автор последовательно изучает сферы цивилизованной чувственности, воплощенные в искусстве.

Предшественники Гюисманса известны: о синтезе музыки и литературы, живописи и литературы первыми заговорили романтики, у Бодлера есть сонет «Запахи» и т.п. Но в этом романе эксперимент с передачей в слове ощущений, в принципе на словесный язык непереводимых, впервые приобретает такую последовательность и масштаб.

Уже у Бодлера наметилось недоверие к живой природе. В его поэзии будничная красота городской жизни намного притягательней, чем сельский пейзаж. Герой Гюисманса доводит эту дендистскую подозрительность ко всему естественному, натуральному до логического конца. Во второй главе романа содержится его программное отрицание природы: «Искусственность восприятия казалась дез Эссенту признаком таланта. Природа, по его словам, отжила свое. И уж на что утонченные люди терпеливы и внимательны, и то им приелось тошнотворное однообразие небес и пейзажа.... бессмертная кумушка наконец истощила благожелательное терпение ценителей, и давно пора заменить, насколько это возможно, все естественное искусственным.»

Из непосредственного восприятия природы почерпнут классический идеал красоты – соразмерности, гармонии и покоя. Отрицание природы влечет за собой отрицание и этого идеала естественности. А где «искусственность восприятия» в максимальной степени может проявиться? В восприятии произведений искусства. Поэтому детальное описание художественных коллекций героя выполняет двоякую функцию: в создании образа героя оно призвано подчеркнуть его противостояние пошлому большинству, дендистскую оригинальность, а в общей структуре романа доминирование этих описаний способствует замедлению внешнего действия. Фабула начинает казаться всего лишь рамкой для этих мини-трактатов о латинской, католической и современной литературе, о живописи и музыке.

В сопоставлении с конвенциями романа конца XIX века Гюисманс очень мало заботится о внешнем жизнеподобии своего произведения, прежде всего потому, что жизнь для него – это череда не поступков и положений, а психологических состояний героя, зачастую обусловленных болезнью. Жизнь героя разворачивается в воображении, которое вполне заменяет ему опыт действия. Лучше всего эта установка дез Эссента на «создание желанного видения искусственно» раскрывается в эпизоде его несостоявшейся поездки в Англию. Желание было навеяно чтением Диккенса, и дождливый день предполагаемого отъезда он проводит в Париже: покупает путеводитель по Лондону, обедает в ресторане английской кухни среди посетителей-англичан, слушает английскую речь, и перед тем как сесть в поезд, ему приходит в голову мысль: «Разве теперь он не в Лондоне с его обитателями, запахами, едой и кухонной утварью? Чего же еще ждать? ...В общем я получил все, что хотел увидеть и почувствовать. С тех пор как я выехал из дома, я только и делал, что набирался опыта английской жизни. И мучиться, переезжать с места на место, растрачивать драгоценные впечатления – чистое безумие». Итак, никакого прямого соприкосновения с жизнью – вот лозунг дез Эссента; его жизнь разворачивается в воображении и утонченных духовных удовольствиях.

Но не всегда дез Эссент в состоянии предаваться дендистским наслаждениям: перебирать книги, разглядывать гравюры и склоняться над флаконами с ароматами. Его досуги (обратно распорядку дня обычных граждан, он встает в пять вечера, а спать ложится в пять утра) посвящены борьбе с нервами и воспоминаниями. Комбинация безграничного досуга и гипертрофированного воображения – отличная почва для возникновения разного рода отступлений от нормы.

В воспоминаниях дез Эссента, в преследующих его кошмарах разрастается каталог мотивов дендистской литературы. С момента возникновения дендизма денди обвиняли в аморализме, в пренебрежении законами нравственности. В литературе они часто представали коварными соблазнителями, холодными негодяями, бесчувственными расточителями. Интимные воспоминания героя разворачиваются в пространстве, противостоящем детально изображенному пространству его дома. Это некое обезличенное место, равно привычное для натуралистического и дендистского романа: закулисье, где герой знакомится с актрисами, бульвар как место сомнительных встреч, гостиная дорогого борделя, уличный кабачок. Это общедоступное, «ничейное» городское пространство, в котором одинаково органично чувствуют себя и деклассированные герои натуралистического романа, и деклассированный на свой лад герой-денди.

Дез Эссент вспоминает о том, как с ловкостью стратега расстроил брак своего друга, как приучал к разврату молоденького Огюста Ланглуа с целью создать из него убийцу. И с этого момента (глава VII) «хлынули воды прошлого, затопили и настоящее, и будущее, заполонили ум печалью, в которой, как обломки судна, потерпевшего кораблекрушение, плавали заурядные события нынешней его жизни, пустячные и бессмысленные». Чем дальше, тем больше в его воспоминаниях чувственной эротической окраски, он вновь переживает самые странные, самые запретные свои сексуальные похождения, которые в воспоминаниях разрастаются до таких страшных кошмаров, как сон о всаднике-Сифилисе из восьмой главы романа.

Эротика в литературе XIX века если и допускалась, то лишь в завуалированной форме, как правило, в качестве свидетельства низменности человеческой натуры. Открытые и пространные описания болезненной эротики в романе «Наоборот» были поэтому совершенно неприемлемы для большинства читателей, но автору они необходимы, чтобы поставить диагноз не только своему герою, но и шире – своему веку. Дез Эссент постигает жизнь не только интеллектуально; решив жить в чувстве и в воображении, он утончил свое восприятие до того, что его воображению открываются символические сцены и картины, в которых правда о действительности постигается полнее, чем это дано интеллекту. В повествовании то и дело происходят незаметные переходы от вербализованных мыслей и воспоминаний героя к его грезам наяву; автор, по сути, описывает пограничные состояния сознания, в которых герой достигает уровня духовидца, ему открывается истинная суть вещей. В образно-чувственной форме, в снах и видениях затворник дез Эссент провидит истину. Этот синтез интеллектуального постижения мира со спонтанным, непосредственным откровением о мире, пусть иногда в кошмарной, гротескной форме, придает особую убедительность мнениям и выводам дез Эссента.