Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей - Рэнд Айн. Страница 31

«О, волшебный момент». Это допустимо и может быть очень эффективно использовано восклицание «О», как чрезвычайное выражение особого чувства — когда это оправдано содержанием. Посмотрите, когда Гюго использовал это — «О, юная дева сжалься надо мной!» — была определенная причина для восклицания, священник апеллировал к жалости. Здесь, сравните, Вулф использовал восклицание «О» просто для обозначения эмоции.

Также никогда не используйте слово «волшебный» в положительном смысле. Это слово ленивого писателя. Сказать о чем-то — «волшебное» — очень легко, сродни тому, как использование мистицизма — самый легкий путь разрешения философских проблем. Мистицизм не самое простое явление в психологическом отношении, но в философском — наоборот. Просто слово «волшебный» — не легкое, если вы хотите достичь надлежащего эффекта, но очень легкое в литературном смысле: если вы не знаете, как описать что-то, вы говорите: «О, это волшебно».

«Ах, как странно и прекрасно, — думала женщина». Цель этого описания ясна: молодой человек выглядит, как если бы он имел некую тайну в себе. Но называть его «странным» человеком — непростительно в смысле перспективы. Я не имею в виду, что автор должен был использовать сверхточное предложение «Человек выглядел так, как будто обладал тайной»; чтобы быть сверхточным, здесь следовало бы отказаться от эмоционального тона. И это трудно — поддержать ясность, передавая сильное эмоциональное настроение. Но не стоит передавать это посредством плохой грамматики. Всем известная литературная банальность гласит: когда вы пишете о скучных людях, вы, писатель, не должны быть скучным. То же самое правило приложимо и здесь: вы не можете передать несвязную эмоцию несвязным письмом.

Очевидно, одна хорошая строка, относящаяся к этому замечанию, находится в предыдущем предложении: «…стоять здесь, на этой стороне великого судна, здесь, на огромном последнем краю вечера и возвращения». Вечер и возвращение буквально не имеют края, но здесь не нужна грамматическая педантичность. Этот отрывок предшествует описанию корабля, входящего в док вечером, следовательно, значение слов «на огромном последнем краю вечера и возвращения» ясно: необъятность чувства возвращения домой вечером. Здесь Вулф удачно комбинирует эмоции с особым, физическим описанием.

Но когда он повторяет подобную уловку, получается очень плохо: «он оперся здесь на перила ночи». Таким образом, начертана перспектива.

Далее автор выражает одну идею три раза посредством синонимов: «его глаза были голодны, его душа иссушена жаждой, его сердце голодно гладом, который не может быть утолен». Это пример того, как не надо писать через посредство понятий. Если Вулф хотел передать идею духовного голода и акцентировать ее, ему нужно было найти самые сильные выражения, какие только можно для такого голода. Проблема в том, что ни одна из этих метафор недостаточно сильна сама по себе, чтобы передать то, что он хотел. Но утверждение чего-либо три раза не делает это сильнее, а, наоборот, в три раза слабее.

Последняя часть этого предложения несет некоторые специфические представления, и это почти хорошо: «он безумен от любви, и он томим жаждой славы, и он так жестоко ошибался — и так прав!..» Здесь автор указывает, что о человеке говорит женщина. С прямой простотой передается ее впечатление, ее оценка будущего мужчины, и ее философия (ее точку зрения, которая заключается в признании того, что он прав, ожидая любви и славы, но предназначен для разочарования, — что указывает на такое же отношение универсума по отношению к ней). Автор сообщает нечто особенное, и делает это однажды. Если бы он дал перед этим некоторые основания для подобных заключений женщины — описанием лица мужчины или его выражением, это было бы хорошим предложением.

«О, страстный и гордый! — как, как дикая, потерянная душа молодежи, как, как мой дикий потерянный отец, который не вернется». Отсылка к отцу женщины портит эмоциональное настроение отрывка и разрушает предшествующее описание человека, который подчеркнуто молод, амбициозен и устремлен в будущее. Гимн первой встречи женщины с возлюбленным не может закончиться семейным воспоминанием. Это настоящая антикульминация.

Затем, в глазах молодого человека, встреча приподнимается: «Он повернулся и увидел ее тогда, и так, обнаружив ее, потерялся, и так, теряя себя, находил». Снова ради эффекта автор играет словами вместо передачи содержания. Нужно время, чтобы прояснить, что все это значит: «Хорошо, найдя ее, он был потерян. Как? О, влюбившись. Потеряв себя, он был найден. Кем?»

«Он никогда не знал: он знал только, что с этого момента его дух накололся на нож любви». Чрезвычайно уродливая метафора: это означает мясо на вертеле или солдата в плохом фильме, падающего на меч. По общему признанию, метафора психологична: автор сравнивает любовь с ножом, потому что она ведет к опасности. Но делать это так специфично, как будто можно видеть дух человека, падающего на нож, — непростительно.

«С этого момента он никогда ни за что не должен был снова потерять ее, никогда не должен был вернуться полностью к себе одинокому, к дикой молодежной целостности, которая была его целостностью». Посмотрите на злоупотребление словом дикий. Это плохо — «кататься» на слове — использовать его снова и снова, так что читатель замечает повтор. В большинстве книг, говорят редакторы, автор злоупотребляет каким-нибудь выражением. Здесь Вулф делает это на одной странице.

Предыдущее предложение передает все же особую мысль: что это конец независимой юности человека. Но тогда следующее предложение выражает точно ту же мысль: «В момент их встречи гордая неприкосновенность молодости была сломана, чтобы не быть восстановленной». Вулф должен был использовать одно предложение или другое, но не оба.

«…впредь разделить все, что он мог бы чувствовать или сделать, или мечтать, до этих пор для него не было никакой красоты, которую она не разделяла, никакой музыки, в которой не было бы ее, никакого ужаса, безумия, ненависти, болезни души или горя непроизносимого, которые не были бы так или иначе согласованы с ее единственным изображением и миллионом форм». Мысль хорошая: женщина после этой встречи всегда будет частью каждого значительного момента жизни мужчины. Также хорошо, что Вулф пытается определить такие моменты, здесь он использует существенные детали. Но ужасное многословие разрушает достоинство мысли: «ужаса, безумия, ненависти, болезни души или горя непроизносимого». Писатель должен знать, когда остановиться.

Лучшая часть предложения такова: «…которые не были бы так или иначе согласованы с ее единственным изображением и миллионом форм». Вулф сообщил не только его смысл, но также его эмоциональное качество. Сказать «индивидуальность и различные ее аспекты» было бы сухим синопсисом, «ее единственным изображением и миллионом форм» и нетривиально и романтично одновременно. Но чтобы понять переживание, которое Вулф передает, читатель должен пробиваться через ужасные словесные сорняки.

«— никакая окончательная свобода и освобождение, купленные бесчисленным расходом крови и мучений, и отчаяния, это не имело бы отношения к навсегда оставшемуся глубокому шраму на его лбу, на его сухожилиях, давно исковерканных цепями любви». Вулф пытается передать некое великое страдание, но это невыполнимо путем нагнетания синонимов. Никогда не используйте слова вроде кровь, мучение и отчаяние вместе, одно из них означает, по существу, то же самое, что и остальные. И если вы подразумеваете отчаяние, тогда мучение слабое слово, если вы подразумеваете кровь, тогда оба — мучение и отчаяние — являются антикульминационными.

Какой тип философии отражается в стиле Вулфа? Во-первых, недоброжелательность мира, которую он обнажает не только в особом утверждении «он так жестоко ошибался», но во всем тоне: «Это — пытка, но это прекрасно», «Это судьба, и мы беспомощны». Его стилю присуще признание человеческой беспомощности перед лицом чувств и судьбы.