Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей - Рэнд Айн. Страница 37

Предположим, что я уменьшила предложение до простого упоминания об Атлантиде и ничего больше не оставила. Это свело бы реальное значение целого отрывка к значению — неопределенному, дополнительному, которое читатель вряд ли заметит. Говоря «и все другие страны, которые исчезли», я делаю главную цель явной: что это относится к таким высоким идеалам, мечта о которых всегда преследовала человечество, за них боролись, их искали, но они оставались недостижимыми.

Предположим, я закончила бы предложение на «оставляя одну ту же легенду на всех языках». Это сделало бы его просто мыслью об исторической природе, без эмоционального значения для Дагни и без определения эмоциональной причины, которая вызывает это размышление. Интерпретация ее переживания затем была бы оставлена во власти читательского субъективного восприятия: это могли бы быть печаль, страх, гнев, безнадежность или ничего особенного вообще. Добавляя слова «и ту же самую тоску», я определяю ее настроение и эмоциональную реакцию на настоящую ситуацию в мире: отчаянная тоска по идеалу, который недосягаем.

Предположим, я переписала бы конец предложения в другом порядке: «…и все другие страны, которые исчезли, оставляя одну и ту же легенду и ту же тоску на всех языках». Это придало бы значение универсальности поисков идеала, на деле это разделяется всем человечеством. Но что я хотела подчеркнуть — были поиски идеала, а не его универсальности, следовательно, слова «и ту же тоску» должны появиться непременно последними, как крайне неохотное признание и кульминационный момент.

Нет, я не ожидаю от читателя этого отрывка, что он осознает все приведенные особенности. Я ожидаю, что он уловит общее впечатление, эмоциональную сумму — особую сумму, которую я запланировала. Читатель должен беспокоиться только о конечном результате; если он задумался над словами, он не должен знать, что «результат достигнут», — но это моя работа — знать.

Нет, я не просчитывала все это мысленно, во время работы. Я не буду пытаться здесь объяснять всю психологическую сложность процесса письма. Я просто определю его сущность: он состоит в наделении писательского подсознания правом планировать заранее или устанавливать правильные предпосылки. Следует держать все основные элементы темы книги, сюжета и основных персонажей так твердо в своей памяти, что они станут автоматическими и почти «инстинктивными». Тогда, приближаясь к написанию любой сцены, у писателя будет знание или чувство того, чем это должно быть по логике контекста — и подсознание сделает правильный выбор, чтобы выразить это. Позже остается лишь проверить и улучшить результат редактированием.

Из романа «Одна одинокая ночь» Микки Спиллейна

Это романтический стиль письма: автор отобрал предметы для изображения (и сделал это очень хорошо). Например, когда мужчина оглядывается вокруг себя: он видит мокрый тротуар, фонари, жестяные банки, мусорные баки. Но что является наиболее типичным в его установках, чего автор хочет достичь? Лица в машинах — «бледных овалов белого, которыми казались лица, запертые за запотевшими стеклами шелестящих автомобилей». Там, где менее искусный писатель сказал бы просто «лица», Спиллэйн описывает, какими они в действительности увидели бы их, абсолютно точно, что эти лица выглядели при таких обстоятельствах как «бледные овалы белого». Слова «запертые за запотевшими стеклами» очень художественны: это могло бы быть впечатлением от лиц, проезжающих в маленьких купе. Использование слова «запертые», а не обычного, типа «видимые» — экономичный путь точного описания. И «шелестящих автомобилей» передает, на что похожи звуки машин на мокром тротуаре.

Я всегда хотела бросить это описание в лицо критикам, которые атакуют Спиллэйна, потому что оно демонстрирует настоящий литературный талант. К сожалению, он не всегда соответствует достигнутому здесь уровню, у него случаются неудачные пассажи. Но оценивайте литературный талант так же, как ум человека: по тому, что он продемонстрировал как свой высший потенциал. Если он смог сделать это, то сможет привести все в своем творчестве к подобному стандарту.

В следующем абзаце: «пряча голову в воротник плаща, с ночью, обернутой вокруг меня, как одеяло». Вновь колоритное описание. Спиллэйн дает предмет изображения и ощущение того, на что похожа прогулка пешком с поднятым воротником в туманный вечер.

Следующее предложение — лучшее: «Я шел и курил, и отщелкивал окурки перед собой, и наблюдал их дугу на тротуар и слабое шипение с прощальным подмигиванием». Здесь достигаются две вещи: определяется характер человека и передается точное описание. Выражение «наблюдал их дугу на тротуар» достигает эффекта с большой экономией и точностью. Спиллейн мог сказать, что окурки «падали по дугообразной линии» или просто «падали», вместо этого он взял одно слово, которое описывает точно, как они падали (это — несколько искусственно, но законно в этом контексте). И «прощальное подмигивание» — наилучший штрих: эта последняя искра определяет настроение целой сцены.

Далее Спиллэйн позволяет стандартный промах.

«Если и была жизнь за окнами зданий с обеих сторон, я не замечал этого». Хотя и адекватный, это более легкий, менее выдающийся способ описания.

Что очень плохо, так это грамматическая ошибка в выражении: «Почему я так хотел этого и в полном одиночестве». Разговорный стиль допустим в рассказе от первого лица, но не стоит использовать его сырые грамматические формы.

Например, предложение: «Я шел и курил, и отщелкивал окурки перед собой» — разговорное, хотя и высокого литературного качества, сказано просто, в манере, который этот тип персонажа использовал бы, но за этим стоит большая художественная работа. Сравните: «Почему я так хотел этого и в полном одиночестве» — не ясное предложение. Писатель может избежать неприятностей в предложениях такого типа тоном голоса, если диктует, но не работает на бумаге. Это вне фокуса, кто-то понимает, что это означает, думаю, немногие, и после точности и экономичности выражений — это особенно выбивается из текста.

Подобная безалаберность в сочетании с прекрасным стилем, к сожалению, характерна для Спиллэйна. Урок такой: безотносительно к масштабу дарования, если вы позволили ускользнуть от вашего внимания любому предложению или абзацу, это обернется ослаблением мастерства. В фокусе вашего внимания должны находиться все составляющие работы, будь это ключ к абзацу или небольшому проходному отрывку. Не все они должны быть в равной мере замечательными и значительными, но должны быть написаны с одинаковым старанием.

Из романа «Паутина и скала» Томаса Вулфа