Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии - Никифорова Лариса Викторовна. Страница 48

Советский авангард, связанный с принципиальным отказом от исторического наследия, был, по словам Хайта, «высоким стилем», утопической этико-эстетической программой, романтической в своем пафосе попыткой мобилизации массы средствами художественной формы. Формы как таковой. Зрителя предполагалось переделать, научить видеть, чувствовать и, в конечном итоге, жить иначе.

Монументальный историзм был популистской попыткой совместить современность (в области архитектурной массы, трактовки ордера и других стилистических элементов) и традиционность (изобразительный декор, узнаваемые образы и формы) [694] . Попыткой вернуться к хорошо известным, «популярным» образам и формам.

Рационализм 1960-х осмыслялся как стилистика индустриального строительства, ставшего, наконец, реальностью, и шире – как стилистика эры невиданного технического прогресса. «Суровый стиль» исповедовал «простоту и лаконизм архитектурных форм», играл «композиционными акцентами», «контрастными сочетаниями объемов», постулируя собственную выразительность типового проектирования и стандартизации, уверенный в возможности «творческого подхода к типовой застройке по комплексным проектам» [695] . В это время советское массовое общество стало массовым образованным обществом. Архитекторы, обратившиеся к «высокому стилю» пионеров «современной архитектуры», находили отклик у адресата– массовой технической и гуманитарной интеллигенции.

И в том, и в другом, и в третьем случаях архитекторы работали с формой, пост-фактум наделяя ее идеологическим содержанием. Но выносившийся каждый раз вердикт, о том какие формы отвечают идее социализма, остался открытым.

Идеология была действенным моментом не художественной формы, но самой сути конкурсного процесса. Идея демократии была воплощена и самом процессе проектирования, к которому были приглашены все – профессиональные архитекторы и широкая общественность, свои и зарубежные мастера. «…Необходимо отметить, что на этом конкурсе впервые выступили в области архитектурного проектирования рабочие изобретатели, в предварительном просмотре впервые приняла участие широкая рабочая общественность, превратившая этот конкурс в первый массовый конкурс и, наконец, этот конкурс подвел первые итоги развитию отдельных группировок и направлений в советской архитектуре» [696] .

Как известно, ни один из предложенных проектов второго (открытого) тура конкурса 1932 года не был признан окончательным, но были распределены премии, опубликованы премированные проекты. Определить лучший проект действительно трудно, нелегко объяснить, скажем, почему проект Э. Гамильтона получил высшую премию, а проект В. Щусева вторую. Складывается впечатление, что принцип премирования тоже был подчинен идее демократии равенства – и свои, и иностранные архитекторы, и академики, и студенты, и «внестилевые» решения, и стилизаторские. Премиями отмечено все .

Дело было не в том, чей проект окажется лучше, главным был собрать все лучшее из всего спектра возможностей. Не только лучших целостных решений комплекса Дворца Советов, но и отдельных его составляющих, вплоть до устройства складного стула, предложенного рабочим-изобретателем. Тем самым была коренным образом переосмыслена идея состязания – не соревнование, конкуренция, но сотрудничество, кооперация, коллективное творчество. И не только профессионалов, но всего общества и даже всего мира. Цель его – не победа одного или нескольких и поражение остальных, но «отсев ценных находок и верных мыслей» [697] , выбор наилучших решений и синтез наилучших предложений.

Программа создания Дворца Советов строилась в координатах научного подхода индустриальной эпохи: была ориентирована на коллективные усилия ученых в пределе всех научных специальностей, на комплексный подход к решению идеологических, эстетических, технических задач. «Характер задания, его особенности ставят перед строителями настолько необычные задачи, что разрешение их какой бы то ни было отдельной группой лиц невозможно». Требуется сотрудничество «архитекторов, инженеров, конструкторов, живописцев, скульпторов, режиссеров, артистов, театральных механиков, врачей-гигиенистов и пр.» [698] .

Сама неосуществленность Дворца Советов была в некотором смысле предрешена. Построить памятник по проекту Б. Иофана, В. Гельфрейха и В. Щуко технически было возможно. Осуществлению помешала не только война, этому противилась сама концепция. Учет всех возможных решений, подразумевающий не только прошлое, но весьма динамичное настоящее и будущее, в принципе, не может быть завершен, но может разворачиваться как длящееся проектирование.

Строительство дворца Советов превратилось, по существу, в целую отрасль индустрии. Даже на волне «разоблачения» советского искусства никому не приходит в голову отрицать, что строительство оно сыграло большую роль в развитии науки и техники. Задача стимулирования инженерной и конструкторской мысли была заложена в конкурсную программу – художникам, архитекторам предлагали мечтать, а инженерам осуществлять технически дерзкие идеи.

Были созданы новые сверхпрочные марки стали [699] и бетона [700] , были найдены решения акустических проблем и созданы высокоэффективные акустические материалы (и вообще создана архитектурная акустика как особое научное направление) [701] , были открыты новые месторождения мраморов и гранитов, были разработаны методы стандартизации строительства, позволившие перейти в конце 1950-х годов к индустриальному строительству жилья. Сталь марки ДС использовалась во время войны для танковой брони, из разобранного каркаса начатого Дворца ремонтировали и строили железнодорожные мосты, из них же делали противотанковые «ежи», которые защищали подступы к столице и стали эмблемой военной Москвы. Мраморами и гранитами из новых месторождений отделаны залы московского метро. И это только малая, лежащая на поверхности, часть технических достижений, вызванных решениями идеологических задач.

Заместителем Дворца Советов стало новое здание МГУ на Ленинских горах – дворец науки [702] . При его сооружении, как и при сооружении других московских высоток 1950-х годов, использовались методы, строительные материалы и конструкции, найденные в ходе проектирования и строительства Дворца Советов [703] .

Версией Дворца Советов СССР стал Кремлевский дворец съездов, построенный в 1959–1961 гг [704] . В статьях и книгах, появившихся вместе к его открытию, эта связь не обсуждается. Тем не менее, стилистический облик Кремлевского дворца съездов явно создан по результатам конкурсных проектов Дворца Советов 1957–1958 годов [705] . Короткий срок строительства (полтора года), которое велось одновременно с проектированием, стал возможен благодаря уже отработанным методам, благодаря научным открытиям и усовершенствованиям в области материалов и строительной техники. Коллективное авторство дворца съездов, как и коллективное авторство проектных институтов и мастерских послевоенного времени – стало реализацией конкурсной идеи Дворца Советов.

Дворца Советов нет и одновременно он есть – все то, что представляет собой корпус памятников социалистического реализма, это части большого целого, грандиозного «синтетического произведения искусства», центром которого должен был стать Дворец.

Синтез искусств – важнейшая категория советского искусствознания, понятая как центральная проблема теории искусства и художественной практики. В остроте ее постановки сквозит «большой нарратив», как типологическая черта культуры модернизма в целом. В традиционной культуре проблема синтеза искусств не стояла, поскольку искусство не было автономной сферой деятельности, средства художественной выразительности не обладали самостоятельной ценностью, а языки искусств не были проблематизированы. Синтез искусств в средневековом соборе или античном акрополе, который видели и анализировали искусствоведы, был задан внехудожественными целями произведения.

Постановка проблемы целостного произведения искусства возникла тогда, когда художественная деятельность оказалась подвергнута анализу, расчленена на специфические не сводимые друг к другу языки искусств. На этапе раннего Нового времени роль большого целого для искусства играла универсальная теория искусства. Она исполняла роль традиции, модернизированной, но все же еще традиции, в которой категории добра, истины, красоты по прежнему заданы извне. Не случайно именно на этом этапе возникли «большие стили» – в духе еще не остывшей традиции, но на новом этапе художественного метода. Вся эпоха романтизма прошла под знаком поиска синтеза искусств, поиска целого, неуклонно расползавшегося под расчленяющим скальпелем рациональности. Попыткой достичь синтеза, целостности искусств, единства искусства и жизни был стиль рубежа веков – ар-нуво, сецессион, стиль модерн.