Ефремовы. Без ретуши - Раззаков Федор Ибатович. Страница 28

В годы, когда писалась и ставилась эта пьеса, было еще непонятно, за кем останется победа в этом противостоянии. Но два десятка лет спустя горбачевская перестройка резко усилит позиции таракановых и козиных, отбросив на обочину жизни усовых и беловых.

Между тем 1967 год был юбилейным – исполнялось 50 лет Великой Октябрьской социалистической революции. Творческая интеллигенция никак не могла пройти мимо этой даты – требовалось сочинить, поставить, снять что-то на юбилейную тему. Ефремов не стал исключением и осуществил в «Современнике» постановку целой трилогии: «Декабристы» Л. Зорина, «Народовольцы» А. Свободина и «Большевики» М. Шатрова.

В «Декабристах» Ефремов исполнил роль императора Николая I, в «Народовольцах» – роль Андрея Желябова, террориста, революционера-народника, члена Исполнительного комитета «Народной воли», одного из организаторов убийства императора Александра II.

В этой трилогии была отражена история революционного движения в России, густо замешанного на терроре. Именно тему революционного террора эти спектакли и препарировали, двигаясь в сторону его оправдания. Что вполне закономерно, учитывая, что трилогия четко укладывалась в русло идеологии шестидесятников – защитить, очистить идеи революции от накипи и «искажений». В этой идеологии главным «искаженцем» был Сталин, террор которого не укладывался в понятие революционного. Шестидесятниками он был объявлен преступным, отступлением от ленинских идей. Об этом же пишет и А. Смелянский: «Булат Окуджава пел тогда о том, что, где бы он ни встретил свою смерть, он «все равно падет на той, на той далекой, на Гражданской, и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Отец Окуджавы делал революцию, в 1937-м был расстрелян, мать прошла лагеря, но сын все еще верил в революцию. Отец Александра Свободина, автора «Народовольцев», принадлежал к тому же революционному клану; активный боец Коминтерна, он погиб в 1923 году в Германии во время русского восстания, а его жена потом расплатилась за участие в революции многими годами неволи. То же самое можно было бы сказать и об авторе заключавшей трилогию пьесы «Большевики» Михаиле Шатрове. Племянник жены расстрелянного председателя Совета народных комиссаров Алексея Рыкова, сын репрессированных родителей, он тем не менее стал основным создателем советской «ленинианы» в послесталинское время, сменив на этом посту Николая Погодина. Его пьесы о Ленине запрещали и уродовали, но это делали не потому, что Шатров предъявлял какой-то счет Ленину. Напротив, всеми доступными ему средствами он пытался доказать, что истоки революции были кристально чистыми и лишь потом Сталин и его сатрапы замутили эти истоки и опозорили ленинские идеи. Это была очень устойчивая либеральная мифология, которую в «Современнике» разделяли…»

Но есть еще одно мнение на этот счет – П. Богдановой:

«Трилогию театр ставил не для парада, не только ради самой даты. Вопрос возник, значит, возникло сомнение. Значит, революционное прошлое страны виделось не идиллически. И все же, конечно, «Современник» не собирался перечеркивать революцию, упрекая ее в безнравственности. Для такой позиции время еще не пришло. Время пришло для того, чтобы проблему просто рассмотреть.

И само наличие проблемы говорило о многом. Прежде всего об отказе от так называемого революционного, классового гуманизма, которым главным образом и руководствовалась советская история. И о замене его на гуманизм классический, дореволюционный или, можно сказать, буржуазный. Возвращение дореволюционного гуманизма в советское сознание свидетельствовало о большом нравственном прогрессе интеллигенции.

В трех спектаклях, срепетированных один за другим, не было ничего занимательного. Они были предельно сконцентрированы на мысли, на словах, ее передающих и выражающих. Внимать сцене было не так просто. От зрителя требовалась большая степень сосредоточенности. Поэтому известный литературный критик В. Лакшин в своей знаменитой статье «Посев и жатва», опубликованной в «Новом мире», писал: «Высоко поднято значение мысли на сцене, воспитательной и просветительной роли театра. Это театр думающий, заставляющий нас думать и допрашивающий самих себя и свое время». Да, время было такое, которое породило искусство интеллектуальное, размышляющее, анализирующее современность и историю. Время породило искусство, которое стало диктовать власти свои мысли, задавать вопросы, подсказывать нетрафаретные решения.

Чиновники, конечно, усмотрели во всем этом подвох, и были правы. Л. Зорин вспоминал, что «из партийных уст прозвучало достаточно внятное объяснение: они ведь хотели сместить власть».

Чиновники, конечно, во всей этой затее почувствовали главное: спектакли посвящались бунтовщикам, тем, кто покушался на режимы. И хотя в советской официальной истории декабристы, народовольцы и особенно большевики были фигурами высокопочитаемыми, показать их со сцены оказалось делом опасным и сомнительным. Они могли послужить примером гражданского неповиновения.

Власть словно глядела на несколько десятилетий вперед, в эпоху Горбачева, потом Ельцина, и словно знала, чем все это может закончиться. Действительно, шестидесятники, и в первую очередь Олег Ефремов, создавали боевое искусство, которое могло привести к далекоидущим практическим выводам. Это и была главная особенность театра Ефремова.

Хотя на самом деле режиссера можно было понять и прямо противоположным образом. А именно таким, что он предостерегал от революции, указывал на ее неизбежную кровавость. Такой план тоже содержался в трилогии. Во всяком случае, ее можно было прочесть неоднозначно. Но, как ни трактуй трилогию, она была опасна уже одним тем, что революцию рассматривала как проблему, в которой заключены не только положительные, но и отрицательные стороны…»

И еще оттуда же:

«Именно Сталин был дальним прицелом всей трилогии. Все намеки на кровавый режим, на террор, на попрание демократических свобод и прочее, конечно, относились к эпохе культа 1930—1940-х годов.

Именно Сталин, по мнению М. Шатрова и О. Ефремова, был средоточием зла всей советской истории. Если бы у власти оставались первые ленинские наркомы типа Луначарского, советская история получила бы совершенно другое развитие. Вот в чем заключалось зерно веры шестидесятников. В утверждении того, что по вине Сталина и его окружения история была искажена, идея социализма извращена, идеалы государства трудящихся растоптаны. Шестидесятники в связи с этим брали на себя миссию очистить историю от ненужных напластований, вернуться к идеалам Ленина и первых наркомов – образцов чести, достоинства и гуманизма…»

Итак, власть испугалась этой трилогии, и особенно третьей ее части – «Большевиков», где речь шла о событиях лета 1918 года, когда после покушения на Ленина большевистские руководители приняли решение о начале «красного террора». И это при том, что зал бурно реагировал на то, что происходило на сцене: например, когда актеры запевали «Интернационал», зал чуть ли не в едином порыве вставал со своих мест и подхватывал песню. Но в больших кабинетах внезапно испугались выносить на массовое обсуждение тему «красного террора», да еще в юбилейные дни.

Кстати, как покажет будущее, охранители не зря боялись. Очень скоро, в горбачевскую перестройку, в советской историографии возобладает точка зрения западных историков о том, что «красный террор» был не вынужденной и защитной мерой на «белый террор», а прямо вытекал из сути большевистской власти – репрессивной и кровавой. Что «красный террор» – это логичное продолжение Октябрьской революции, что начался он ранее «белого террора» и был неизбежен, так как большевистское насилие было направлено не против действующего сопротивления, а против целых слоев общества, которые были провозглашены вне закона: дворян, помещиков, офицеров, священников, кулаков, казаков, ученых, промышленников и т. п. Короче, все это четко укладывалось в русло концепции А. Яковлева и К^о, который, как мы помним, сначала начал бить по Сталину, потом по Ленину и всей системе в целом.