Филипп Бобков и пятое Управление КГБ. След в истории - Макаревич Эдуард Федорович. Страница 34

Но ведь был же в стране опыт осмысления тенденций в художественном мире, который оказался так и не востребован в холодной войне. Опыт, который появился раньше, чем Америка взялась за тайные «культурологические» операции.

В 1931 году в Москве был создан ИФЛИ – Институт философии, литературы и искусства, как писала Л. Лунгина, «элитарный вуз типа пушкинского лицея». Этот институт должен был готовить высокообразованных гуманитариев, способных к идеологической деятельности, к дискуссиям на мировом уровне, к творчеству и исследованиям в сфере литературы и искусства, к созданию новых смыслов и образов, развивающих марксизм в условиях строящегося советского социализма. Подразумевалось, что эти смыслы и образы должны появиться в философии, литературе и искусстве, и, что особенно ценно, – в союзе философии и искусства. По тем временам это было весьма «вольное» учебное заведение, где преподавали лучшие профессора СССР, многие старой школы, где проходили «вольнодумные» дискуссии по актуальным мировоззренческим темам.

Большой резонанс вызвала дискуссия в апреле 1941 года по поводу свободы творчества, позиции художника и глубины постижения им мира. В ней участвовали от «прогрессивных» марксистов Георг Лукач и философ из ИФЛИ Михаил Лифшиц, от оппонентов – литературные критики Е. Книпович и В. Ермилов. Лифшиц был известен тем, что в 1937 году под его редакцией вышла антология «Маркс и Энгельс об искусстве», которая стала бестселлером для интеллектуальной публики в силу того, что своим содержанием была направлена против вульгарной социологии. В этой дискуссии Лукач и Лифшиц выступали с позиции того, что художник, обладающий реакционным мировоззрением, подчас может более глубоко выразить действительность, чем художник, придерживающийся революционных взглядов, что, например, Оноре де Бальзак более ценен в постижении буржуазной действительности, чем романтик Виктор Гюго. Или, например, Федор Достоевский, который отнюдь не был приверженцем революционных взглядов, но смог выразить всю глубину и противоречивость русской души.

Вот как Л. Лунгина, учившаяся тогда в ИФЛИ, описывает дискуссию: «Борьба, в центре которой стояла проблема отношений между революционной идеологией и свободой творчества, развивалась главным образом в журналах и газетах. В виде обмена статьями. А потом, где-то в начале апреля, решили устроить устную дискуссию в аудитории ИФЛИ. И вот в течение недели вся литературная, мыслящая Москва и все студенты съезжались в ИФЛИ и слушали, как эти люди выступают. Накал страстей был такой, что свистели, хлопали, кричали, сидеть было негде, стояли во всех проходах в самой большой ифлийской пятнадцатой аудитории-амфитеатре. Это был взрыв страстей. Ну, мы все, естественно, сочувствовали Лифшицу и Лукачу» [50].

А Давид Самойлов, тогда тоже учившийся в ИФЛИ, так отзывался об этом споре, актуальность которого не исчезла и сегодня: «Спор имел множество аспектов: и борьба против вульгарно-социологических схем, и борьба „классического“ реализма против революционного, а заодно и реакционного, модернизма. Время поворачивало к классике, к традиции, к почвенной истории. Тенденция это только что обозначилась и в том первично-обозначенном виде привлекала многие горячие и ищущие умы. Лифшиц, в сущности, брал за основу гегельянскую схему развития искусства. Об этом было страшно подумать даже его противникам. Да они, наверное, куда слабей были подкованы философски. К тому же Лифшиц гегельянскую схему искусно завернул в марксизм, да и спроси его, в ту пору искренне считал себя марксистом, автором основополагающего сборника „Маркс и Энгельс об искусстве“, где ранний Маркс (левогегельянский) разумно сочетался с поздним Энгельсом, сторонником реализма и „типических обстоятельств“. Борьба с модернизмом, к которому примыкала вся основная западная, а во многом и русская литература 20–30-х годов, была первым становлением нынешней „традиционалистской“ и даже „почвеннической“ эстетики».

ИФЛИ просуществовал до конца 1941 года, а после войны «растворился» в историческом и философском факультетах МГУ и Литературном институте. Власть, конечно, не хотела той «неуютности» для себя, что проистекала из существования этого элитарного «вольнодумного» учебного заведения, своего рода советского Гарварда. Но дело было в том, что полем борьбы в холодном противостоянии с Западом была определена по большей части только одна сфера науки – естественно-техническая, что диктовалось строительством ракетно-ядерной мощи государства. Гуманитарным наукам оставили традиционную колею.

Место ИФЛИ занял другой элитарный вуз – МФТИ, Московский физико-технический институт, выросший из физического факультета МГУ, ставший позже знаменитым «физтехом», объединившим, так же как и ИФЛИ, выдающихся ученых и талантливых студентов. И во многом благодаря ему была обеспечена научно-техническая сила страны. Но духовная сила государства с утратой ИФЛИ как сгустка интеллектуальной, гуманитарной энергии, рождаемой союзом философии и искусства, способной производить новые смыслы и образы для противостояния в холодной войне, начала слабеть. Закрытие ИФЛИ, несомненно, повлияло на деградацию марксистской идеологии в СССР, которую не могли остановить и институты Академии наук. Даже за столь короткое время своего существования ИФЛИ дал философии и поэзии настоящих мыслителей и поэтов: в философии, прежде всего, это Михаил Лифшиц, Георгий Померанц, Арсений Гулыга, Федор Хасхачих; в поэзии это, конечно, Александр Твардовский, Константин Симонов, Давид Самойлов, Павел Коган, Семен Гудзенко.

Павел Коган из ИФЛИ, комиссар в действующей армии, в 1942 году погиб под Новороссийском. Поэт и комиссар погиб, стихи остались. Вот всего две строчки, но есть образ поколения:

А вот пронзительный по своей точности взгляд поэта на массовые репрессии 30-х годов:

Партия образца хрущевского периода вряд ли рискнула бы предложить опыт ИФЛИ в ситуации художественной экспансии Запада, культивируемой ЦРУ.

Шла борьба художественных течений и школ. ЦРУ искусно «зажимало» творческие возможности господствующего в СССР метода социалистического реализма, но при этом манило силой нарождающегося абстрактного экспрессионизма, мобилизовав для этого «своих» художников. Это популярно объяснил Д. Джеймсон.

Что могла противопоставить этому партия, жестко контролирующая культуру в СССР? Только еще более усиленный контроль за творчеством художников. И это вместо того, чтобы консолидировать усилия всех субъектов культуры для художественного прорыва на фронте сопротивления «культурологическим» операциям ЦРУ.

Эффективность советской идеологической «машины» в немалой степени зависела от того, насколько синхронно взаимодействовали партийно-просвещенческая и художественная пропаганда. Когда партийная пропаганда все более догматически трактовала проблемы действительности, она «замораживала» и художественную культуру; тогда вперед шли многочисленные «серые» творения. Бывали, конечно, случаи, когда художник силой своего таланта «опережал» установки пропаганды. Но такие случаи были редки.

Усилиями КГБ сломать эту «машину» в тех условиях было невозможно. Да и как сломать, если партия боялась художников, видела в них злых оппонентов, а не союзников. Поэтому и сопротивленческий художественный прорыв был невозможен. Об истоках этой невозможности Бобков говорит так: