Изольда Извицкая. Родовое проклятие - Тендора Наталья Ярославовна. Страница 52

Однако не прошло и нескольких недель со дня начала работы, как съемки остановились. «У меня вышел конфликт со сценаристом Колтуновым, — вспоминал позже Григорий Чухрай. — Сценарий у меня фактически уже был до него, но я решил, что нужна все-таки опытная рука драматурга. И вот Колтунов, воспитанный в правильном духе, сразу понял, какая это скользкая тема — любовь к врагу. Он мне сказал: «Не беспокойтесь, мы выйдем из этого положения». И действительно вышел. Мы писали так: один эпизод — я, другой — он. И вот он придумал эпизод: Марютка сочиняет стихи, и к ней являются души, образы погибших в песках товарищей и спрашивают: «Как же ты могла полюбить нашего врага?» И она отвечает: «Никогда вас не забуду, и любить его я буду». Это был эпизод оправдания. Я запротестовал против этого. Сказал, что не хочу ни перед кем оправдываться, что и Марютка в этом не нуждается — она полюбила! Да, полюбила врага. Ну и что? Полюбила, и все! А мне начали возражать: «Так нельзя. Чему мы учим нашего зрителя?… Собрали на студии худсовет, и я готовился выступать с протестом, но накануне встретил Юткевича, и он мне посоветовал ни в коем случае этого не делать. Я удивился: «Ну, как же я буду снимать эти эпизоды?» — «И не снимайте! Когда поедете на натуру, там вы будете снимать то, что вы захотите. А если сейчас вы затеете спор, когда у вас так много противников, вы рассоритесь с ними, и картину вам не утвердят…» И я воспользовался его советом, а если бы не воспользовался, то погорел бы».

Интересна позиция по поводу постановки «Сорок первого» другого известного советского режиссера Григория Рошаля, который тоже активно выступил против съемок. Он опускался до крика, с хрипотой доказывая худсовету: «Молодой человек стоит перед пропастью, а вы толкаете его! Вы понимаете, что даже теоретически эту картину нельзя поставить, потому что если зритель увидит симпатичного поручика, то он простит Марютке, что она влюбилась в него, но не простит выстрела. Если же поручик будет отрицательным, то зритель не простит Марютке то, что она его, такого, полюбила… Одним словом, этот фильм сделать нельзя!» И, немного успокоившись, добавлял: «Вы что же думаете, молодой человек, что, кроме вас, никто не читал этого рассказа? Но сделать его нельзя! Вот когда работал Протазанов, тогда это было еще возможно…»

Между тем судьба картины висела на волоске даже после того, как ее все-таки разрешили снимать. Даже на завершающем этапе, когда уже угадывался будущий успех картины, кое-кто продолжал сомневаться и вставлять «палки» в колеса. Все тот же Колтунов послал на имя Пырьева такую записку: «Уважаемый Иван Александрович. Только что я посмотрел материал картины молодого режиссера Чухрая. Ставлю вас в известность, что под этой белогвардейской стряпней я не поставлю своего честного имени».

Безусловно, что все эти драматические коллизии вокруг фильма отрицательно влияли и на остальных участников съемок. Всю съемочную группу лихорадило, ведь судьба картины висела на волоске. Переживали и актеры. Больше остальных нервничала Извицкая. Во многом это объяснялось ее молодостью и отсутствием необходимого опыта, уверенностью в себе, ведь это была ее первая серьезная роль. К тому же съемки проходили в довольно сложных климатических условиях, в пустыне, и эти обстоятельства тоже отрицательно сказывались на молодой актрисе, послужив частым срывам. В такие минуты Извицкая впадала в уныние, подолгу плакала, убегая на берег Каспия. Работа простаивала, и тут ассистента режиссера осенило — он посоветовал Чухраю вызвать на съемки молодого мужа актрисы — Эдуарда Бредуна. Так и поступили, причем для артиста была специально придумана и эпизодическая роль — казака, чтобы он стал полноправным участником работы над фильмом. Дебютантка тут же успокоилась, пришла в себя и блестяще сыграла роль, передав не только удивительную цельность натуры своей героини, но и силу внезапно проснувшегося в ней чувства, весь трагизм неминуемой развязки. Бредун же неожиданно повел себя на съемках по-хамски — регулярно напивался, пытался поучать и даже оскорблял режиссера. Однажды в нетрезвом виде чуть не подрался с Чухраем, вот только не учел, что Григорий Наумович — бывший десантник… В общем Бредуна отправили обратно в Москву.

Непросто складывались отношения у Григория Чухрая и с оператором картины Сергеем Урусевским, на тот момент уже сложившимся и известным в кинематографических кругах мастером. Урусевский вместе с супругой, вторым режиссером Беллой Фридман, пытался захватить лидерство в работе над картиной. Руководить процессом, отодвинув Чухрая в сторону. Практически весь период работы над картиной продолжались конфликты, разборки, собрания и взаимные оскорбления. Дошло даже до того, что Чухрая на нервной почве сразил остеомиелит. В какой-то момент Урусевский стал подумывать и о том, чтобы покинуть картину. Однако, ради общего дела, все же смирил свои непомерные амбиции и нашел в себе силы закончить работу. Отчего картина, надо сказать, несказанно выиграла, а мир получил возможность наслаждаться этим великолепным произведением. Сегодня уже невозможно представить ее без потрясающих урусевских пейзажей, панорам и удивительно романтических и героических портретов героев.

И все же, как известно, фильм — творение коллективное. Все участники съемочной группы — от сценариста, режиссера, художника, актеров, гримеров и костюмеров — в той или иной степени сопричастны его успехам и неудачам. Сам Урусевский сравнивал творческий коллектив с оркестром, «в котором каждый инструмент в полную силу своего таланта ведет свою партию, сливающуюся в общем потоке, эмоционально воздействующем на зрителя».

«Сорок первый» стал для оператора прекрасной площадкой для творческих экспериментов. Урусевский с удовольствием открывал все новые, неведомые художественные возможности камеры. И в основе этих исканий и любых операторских решений лежит живописная основа. Сюжетные условия этого произведения оказались таковы, что буквально все действие картины, за исключением нескольких эпизодов, разворачивается в пейзажной обстановке. Основная часть посвящена двум главным героям, поэтому портретные изображения здесь особо важны. Сам характер драматургии фильма, в особенности его лирическая линия, бесспорно, требует большой экспрессивной силы изобразительного языка. И выразительность некоторых фрагментов картины целиком зависит от этой экспрессии. Например, та часть, которая запечатлела тяжкий путь по пустыне от Гурьева до Урала, совершенный отрядом красноармейцев, и неожиданная робинзонада героев на заброшенном острове, с непростой историей их взаимоотношений, наверняка бы оказалась на экране малоинтересной, если бы не различные оттенки чувств и переживаний главных героев на фоне окружающей их природы.

Вот, скажем, сцена вечернего перехода через Каракумы. Она сделана предельно лаконично: темные гряды песчаных холмов, огромный массив спокойного, высокого неба, слегка освещенного блеклыми лучами заката, и четкие, словно вырезанные на этом фоне, силуэты движущихся людей и верблюдов. Организация пространства, соподчинение пейзажной и фигурной частей изображения обладают законченной картинностью. Эта сугубо кинематографическая лента — зрительский образ глубоко связан с развитием драматического действия, основанного на напряженности и некоторой суровости изображения, что говорит об огромной трудности пути, требующей от участников перехода огромных физических и душевных сил. Фигура и пейзаж соотносятся в таких случаях как мелодия и аккомпанемент, где природное окружение рассматривается как условное дополнение к основному образу, оттеняющее его содержание. Панорама пустыни символична. Станковая основа здесь очевидна. Пластический язык любого кадра очень умело связан с психологическим смыслом действия, обладая очевидной «картинностью». Оператор старается акцентировать важнейшие моменты повествования посредством законченной системы выраженных живописных приемов, умело приобщая их к киноспецифике кадра.

Нелегко было ему добиться и взаимодополняющего единства звука и изображения, ведь «Сорок первому» суждено было стать одним из первых отечественных цветных фильмов. Понимание цвета идет в нем от живописи, а не от фотографии. И это важно понимать, чтобы понять цветовые особенности фильма. Фантастически снятые Сергеем Урусевским зыбучие пески и гибельные барханы, яростный ветер, что предстает в фокусе камеры прямым родственником блоковской петроградской поземки, молодые, вдохновенные, приподнято-романтичные Изольда Извицкая и Олег Стриженов, не только дающие в своем психологически выверенном дуэте-дуэли метафорический образ вставшей на дыбы эпохи, «прекрасного и яростного мира» — живые, дышащие полной грудью, страдающие и любящие — такие, какими и должны быть настоящие герои большой литературы и кинематографа.