Илья Глазунов. Русский гений - Новиков Валентин Сергеевич. Страница 31

Вопреки господствовавшему в советские годы постулату о массах, творящих историю, Глазунов всегда утверждал, что историю творят личности. Но отчетливо осознает художник, чьими трудами и усилиями она свершается, какая роль отведена крестьянству. Обобщенный исторический тип русского крестьянина он показал в картинах «Русский крестьянин – воин и строитель» (1967), заставляющей вспомнить о традициях народного искусства, и «Русский мужик» (того же года) – образ уже из современной действительности. Но русский человек – не только созидатель материальной культуры и защитник отеческого достояния. Испокон веков, из глубины своих арийских корней он был хранителем и творцом духовных богатств. Эта сторона его многообразного творчества представлена в образе народного сказителя и летописца («Боян». 1992) – отнюдь не бесстрастного, а вдумчивого свидетеля исторических потрясений. Да, впрочем, едва ли не каждый образ у художника может восприниматься как обобщающий, начиная от портретов стариков, выполненных в юношеские годы, до женских образов в серии «Годы войны» и даже портретов современников, в которых прочитывается сопряженность с историческим прошлым.

Произведения Глазунова свидетельствуют о понимании им сути и специфики исторической картины с позиции реализма «в высшем смысле этого слова», как его понимал Достоевский. Кстати, великий писатель в «Дневнике писателя» за 1873 год дал блистательный образец теоретического анализа исторической картины. Поводом для рассуждений на эту тему послужила вызвавшая тогда бурные толки картина известного живописца Николая Ге «Тайная вечеря».

По Достоевскому, историческая действительность, например в искусстве, совсем не та, что текущая (которая отображается в жанровом произведении), и отличается от последней именно тем, что она законченная. Если представлять событие давно прошедшее, исторически завершенное, то оно представится непременно в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот момент, в котором художник старается изобразить конкретное лицо или событие.

А потому сущность исторического события и не может быть представлена художником точь-в-точь, как оно, вероятно, свершалось в действительности. Но в этом случае художника нередко охватывает страх, что ему поневоле придется, как выражается писатель, «идеальничать», как бы лгать. И чтобы избегнуть мнимой ошибки, он придумывает выход, заключающийся в механическом смешении исторической и текущей действительности. От этой же неестественной смеси происходит ложь пуще всякой другой, что и обнаружилось в «Тайной вечере». Вместо исторической картины он сделал жанровую. «Всмотритесь внимательнее, – писал Достоевский, – это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, – но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем… Спрашивается: где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое.

С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут все происходит несоразмерно и непропорционально будущему… просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом».

Оценивая вклад Глазунова в современную историческую живопись, нельзя пройти мимо того, что его творчество способствовало возвращению в сферу современного искусства и национального самосознания ряда тем и образов, которые с 20 – 30-х годов оказались за его пределами. Прежде всего следует сказать об образах тех исторических деятелей, чей подвиг в борьбе народа с иноземными поработителями хотя и свершался не на ратном поле, а на ниве духовной, но во многом предопределил торжество грядущих побед.

Важнейшие среди них – образы Сергия Радонежского и Андрея Рублева. Их имена олицетворяют собой период русского Возрождения XIV–XV веков, период формирования русской государственности и культуры.

Основатель и глава Троицкого монастыря Сергий Радонежский как никто другой из современников содействовал сплочению разрозненных сил русских удельных князей вокруг Московского князя Дмитрия, чтобы сбросить наконец ярмо татаро-монгольского ига. Сергий вдохновил и благословил Дмитрия выступить против Мамаевой орды, вселив уверенность в победе. Отпустил он с ним иноков Пересвета и Ослябю, богатырей, героически павших на Куликовом поле. «Как бы ни болело сердце русское, – утверждал Николай Рерих, – где бы ни искало оно решение правды, но имя Сергия Радонежского всегда останется тем прибежищем, на которое опирается душа народа. Будет ли это великое имя в соборе, будет ли оно в музее, будет ли оно в книгохранилище, оно неизменно пребудет в глубинах души народной… Хранится оно как прибежище народного сознания в трудные минуты мировых перепутий».

Наиболее ярким выразителем национального самосознания в искусстве в Средние века был Андрей Рублев. Его творчество, вершиной которого является знаменитая «Троица», вобрало в себя все лучшее в древнерусском искусстве с его высоким гражданским и нравственным идеалом, призывом к единению людей, верой в светлые начала.

Но в 20-е годы XX столетия, в период расцвета «левых» течений в искусстве, вульгарно-социологических теорий в критике, в пылу борьбы с «религиозными пережитками», причастные к церкви великие имена вычеркивались из народной памяти. Даже в 60-е годы в одной из своих публицистических статей классик отечественной литературы Леонид Леонов напоминал: «В том беда наша, что вечно возвышающиеся над нами воистину гималайские исполины, так сказать, «замаравшие» себя прикосновением к церковной теме, – Леонардо и Рублев, Бах и Микеланджело – иным доныне представляются всего лишь тупицами и прихвостнями феодально-купеческой касты, продавшимися в холуйство золотому тельцу».

В том-то и гражданская смелость Глазунова, что с самого начала творческого пути он, не страшась господствующих мнений, выражал собственное понимание русской истории и культуры, сформированное на глубочайшем изучении народного бытия.

Когда художника спрашивают о теме России в его творчестве, он с полным основанием может произнести такие слова: «Вся моя жизнь, вся суть моего бытия как художника и человека связана с огромным бесконечным миром познания моей страны. Когда я говорю о России, я говорю прежде всего о духовном ее начале, о судьбах тех художников, которые могли родиться и творить только в ее пределах, о загадочности этой страны, о ее историческом предназначении, о ее твердости в годину испытаний».

И разве мог он пройти мимо ключевого этапа русского Возрождения, расцвет которого тесно связан с появлением такого могучего оплота национального духа, как Троице-Сергиева лавра? «Вглядываясь в русскую историю, в самую ткань нашей культуры, – отмечал впоследствии художник, – мы не найдем ни одной нити, которая не приводила бы к этому первоисточнику русского исторического самосознания, к имени Сергия Радонежского, сыгравшего столь огромную роль в свержении татаро-монгольского ига, и Андрея Рублева – гения нашей национальной и мировой живописи».

В деятельности этих двух «гималайских исполинов» отечественной истории и культуры отразилось то новое созревшее качество исторического бытия русского народа, которое позволило ему в лице Дмитрия Донского и его войска сказать на Куликовом поле решительное слово, определившее путь на грядущие века. Подобно тому, как рублевская «Троица» является словно камертоном общенародных устремлений, выраженных в древнерусском искусстве, так и три образа – Сергия Радонежского, Андрея Рублева и Дмитрия Донского – освящают грандиозный по замыслу цикл живописных полотен Глазунова, посвященный переломному рубежу в истории Родины.