Моцарт - Брион Марсель. Страница 58

Концертам для фортепьяно — а он пишет их много и быстро для разных академий, представляющих собой либо сольные концерты в частных домах, либо с участием других артистов, несколько более чопорные, более церемонные, чем публичные концерты, — присуще исключительное достоинство произведений, написанных «по случаю»; они дышат свежестью и непосредственностью, одновременно являясь глубокими, порой даже драматичными сочинениями, в которые Моцарт вкладывает всю душу. В этих четырнадцати концертах, большая часть которых сочинена с 1783 по 1788 год, фортепьяно не является блистательным, избалованным солистом, всем капризам которого послушно следует оркестр. Мы находим в них ту атмосферу разговора, одновременно остроумного и глубокого, которую обнаруживали в квартетах. Разнообразие реплик, которыми обмениваются исполняющий свою партию инструмент и оркестр, реплик, образующих салонную болтовню скерцо и аллегро, со страстными признаниями анданте, с той волнующей и почти религиозной сопричастностью, которая в некоторые моменты поднимает ансамбль фортепьяно и оркестра до вершин, с высоты которых словно видно, как развертывается обширный духовный пейзаж, — это разнообразие превращается для слушателя в элемент соблазна, а для композитора — в неодолимое желание идти дальше в раскрытии множественных индивидуальностей, которые обмениваются, смешивая одну с другой, своими мелодиями. Дело еще не доходит до использования возможностей, которые порой предлагает исполнителю-виртуозу молчание ансамбля, — великолепной радости импровизировать вариации, афишировать свою виртуозность в блистательных «каденциях» (которые вскоре войдут в моду), они слишком часто из-за нескромности виртуозов будут прерывать интимное течение произведения, в некотором роде становясь развлечением, весьма поверхностным, если хотите, но бесспорно притягательным для слушателей, утомленных слишком насыщенной, слишком напряженной тканью произведения. Не будем забывать, к чести слушателей, что в то время концерты продолжались порой четыре-пять часов и даже более.

Леопольд Моцарт советовал сыну оставаться верным стилю, создавшему его собственную репутацию, он называет его народным. Этот термин не предполагает уступок вульгарному вкусу; действительно, в XVIII столетии народный вкус был далек от того, чтобы быть вульгарным, ибо не было, если можно так смазать, скверной музыки, способной распространять в массах плохой вкус. Поскольку этого дурного вкуса не существовало и при Моцарте, не было еще и речи о том, чтобы ему потакать или подчиняться. Музыка Леопольда Моцарта, которую называли народной, была музыкой, нравящейся большинству слушателей (кроме так называемой сложной), знавших только традиционную народную музыку — песни, хоры, мелодии для духовых или струнных инструментов; ее было легко исполнять и запоминать, она выражала самые универсальные чувства. Песни Шуберта, что распевали венские приказчики и швеи и в которых все находили отражение своей эмоциональной жизни, являются наиболее характерным примером народной музыки. Традиция народной песни в германских странах была переходной от стихийной песни, которую пел народ, к «сложной» музыке до того момента, покуда последняя не «оторвалась» от народа и ее стали сочинять только для элиты, для посвященных. Позднее будет замечено, что во все времена, когда сложная музыка становится недоступной для понимания народом, музыка для народа — я не говорю «народная» — в результате якобы неизбежного размежевания «элиты» с «массой» становится более вульгарной, грубой и нелепой. В XVIII столетии такого размежевания не было — эту пропасть начал рыть романтизм, музыка же Моцарта почти в полном объеме остается абсолютно доступной для каждого, слушающего ее сердцем, каковы бы ни были его культурный уровень и музыкальная образованность. Легкий и приятный стиль, который сохраняется даже в самых трагических и самых таинственных фрагментах музыки, приводит к тому, что она остается открытой и даже в своем высшем качестве, в утонченности собственно письма, народной в самом высоком и благородном смысле этого слова. В этом отношении многозначительно описание трех первых Концертов для фортепьяно (KV 413, 414 и 415), которое Вольфганг дает в одном из писем к отцу: «Они посредине между слишком легкой и слишком трудной музыкой; они ярки, естественны без ущерба содержанию, их приятно слушать. Даже знатоки то там, то здесь находят в них то, чего ожидали. Но при этом написаны так, что простые любители музыки также чувствуют себя удовлетворенными, сами не зная почему».

Эти последние слова точно определяют, что восхищает в музыке слушателей, не способных анализировать произведения с музыковедческой точки зрения и определить, чем именно они их прельщают. Вероятно, ничем незамутненная, простая физическая радость слушания усложняется за счет некоего звучащего эха, на которое отзывается душа слушателя. Он не знает, почему эта музыка его очаровала в литературном смысле этого слова, потому что чаще всего не ведает о таинстве воздействия музыки, способной возбудить незнакомые страсти. Стендаль, который так хорошо умел страдать и заставлял себя страдать, любил великую музыку за то, что, по его словам, «она находит в самой глубине души пожирающую нас печаль». У Моцарта радость и печаль особым образом сплавляются одна с другой и так тонко сливают воедино свои колдовские чары, что радость становится мучительной, а печаль изысканно-очаровательной.

Моцартовские концерты держатся больше на чувственности, нежели на виртуозности исполнения. Вольфганг испытывал ужас перед фокусами и акробатикой. Его произведения требуют от исполнителя горячей и безмерной, изведавшей все страсти чувственности, находящей отзвук в музыке, которая способна возрождать эти страсти в момент чудодейственной красоты, когда все контрасты сливаются в единую возвышенную и безмятежную гармонию.

Клавишный инструмент, будь то клавесин или фортепиано Моцарт писал и для того, и для другого, — это Исследователь и хранитель тайны чувств, понемногу выявляющий все тонкости их великолепия различными средствами и меняющимися голосами; он становится толкователем того самого сверхъестественного покоя, который есть не что иное, как преодоленная драма, очищенное страдание. Концерт Си-бемоль мажор (KV 456) исторгнул слезы у Леопольда Моцарта в день, когда тот услышал его в первый раз. Рассказывают, что после концерта для императорского двора император произнес: «Браво, Моцарт!» Что касается Концерта до минор (KV 491), то он очень романтичен по акценту и чувству, но почему именно — сказать трудно. В обоих этих Концертах, так называемых Коронационных, поскольку их играли в октябре 1790 года на празднике по случаю коронации императора Леопольда II во Франкфурте, мы слышим ту же безмятежную и одновременно волнующую гармонию, покой, потревоженный признанием в тайной ностальгии, спокойное, безбрежное счастье, поднимающееся над преодоленной, укрощенной драмой. В этих Концертах можно отметить разнообразие чувств, выражение которых возложено на отдельные инструменты, и особо важная роль предназначена на этот раз духовым, в частности флейте, этому голосу веселости и меланхолии, бесконечно богатому на нюансы, передающие всю гамму человеческих страстей. Замечательные страницы, написанные первым немецким романтиком Жан Полем о флейте, отлично показывают то значение, какое ей придавала эпоха рококо, и то, как характерные для этого периода тонкие сплавы наслаждения и страдания находили в двусмысленной жалобе инструмента не поддающуюся определению природу страсти, не познавшей самое себя.

Богатство выразительности, которую приобретают в творчестве Моцарта духовые инструменты — флейта, кларнет, гобой, фагот, — почти магическое свойство их голосов раскрывают целую вселенную, которую ни клавесин, ни фортепьяно, ни даже скрипка полностью охватить не в состоянии. Представляется, что с ними вырисовываются и развертываются новые пейзажи чувств. Флейта с ее одновременно тонким и точным графическим штрихом, обладая силой карандаша и мягкостью пастели, особенно хорошо воспроизводит в жаркой колористике оркестровой палитры Моцарта интенсивность страсти, подобную той, что исходит от сангвины Ватто и угля Фрагонара.