100 великих музыкантов - Самин Дмитрий К.. Страница 102

«Музыкальные образы отражают в его трактовке почти осязаемую скульптурную рельефность», — пишет Фихтенгольц, — но подчас и романтическую зыбкость, неуловимое богатство оттенков, «переливов» интонаций. Казалось бы, что такая характеристика уводит Стерна от современности и от того «особенного», что ей свойственно и чего не было в прошлом. «Открытость» эмоций, непосредственность их передачи, отсутствие ироничности и скептицизма скорее были свойственны ушедшему поколению скрипачей-романтиков, еще доносивших до нас дыхание XIX века. Однако это не так: «Искусству Стерна в высшей степени свойственно чувство современности. Для него музыка — живой язык страстей, что не мешает в этом искусстве царить и той равномерности, о которой писал Гейне, — равномерности, существующей „между энтузиазмом и артистической законченностью“».

В 1956 году Стерн впервые приехал в СССР. Затем артист еще несколько раз посетил нашу страну. О гастролях маэстро в России в 1992 году ярко рассказывал К. Огиевский: «Исаак Стерн играет превосходно! Четверть века миновало со времени его последних гастролей в нашей стране. Сейчас маэстро более семидесяти… а скрипка в его чародейских руках поет все так же молодо, лаская слух изысканностью звучания динамические узоры исполняемых им произведений поражают изяществом и масштабностью, контрастностью нюансировки и магической „полетностью“ звука, беспрепятственно проникающего даже в „глухие“ уголки концертных залов.

Его техника все так же безупречна. К примеру, „бисерные“ фигурациш в Концерте Моцарта (G-dur) или грандиозные пассажи бетховенского Концерта Стерн исполняет с безукоризненной чистотой и филигранны^ блеском, а координации движений его рук можно только позавидовать. Неподражаемая правая рука маэстро, особая гибкость которой позволяет сохранять целостность звуковой линии при смене смычка и смене струн, по-прежнему точна и уверенна. Помню, фантастическая незаметность стерновских „смен“, вызвавшая восторг профессионалов уже во время его прошлых приездов, заставила преподавателей не только музыкальных школ и училищ, но и Московской консерватории удвоить внимание к этому сложнейшему элементу скрипичной техники.

Но самое удивительное и, казалось бы, невероятное — состояние стерновского vibrato. Как известно, скрипичная вибрация — дело тонкое, напоминающее чудодейственную приправу, добавляемую исполнителем в „музыкальные яства“ по своему вкусу. Не секрет, что у скрипачей, как и у вокалистов, в годы, близкие к закату концертной деятельности, часто происходят необратимые изменения в качестве vibrato. Оно становится плохо управляемым, его амплитуда непроизвольно увеличивается, частота снижается. Левая рука скрипача, как и голосовые связки певцов, начинает терять эластичность и перестает подчиняться эстетическому „я“ артиста. Вибрация как бы стандартизируется, теряет живость, и слушатель ощущает монотонность звучания. Если верить, что красивая вибрация даруется Богом, — выходит, со временем Всевышнему угодно забирать свои дары обратно.

К счастью, все это к игре знаменитого гастролера не имеет отношения: божий дар остается при нем. Более того, создается впечатление, что стерновский звук расцветает. Слушая эту игру, вспоминаешь легенду о сказочном напитке, вкушение которого настолько приятно, настолько душист запах и сладок вкус, что пить хочется еще и еще, а жажда только, усиливается. Те, кто слышал Стерна в прошлые годы (автору этих строк, посчастливилось побывать на всех его московских концертах), не грешат, перед истиной, говоря о мощном развороте стерновского таланта. Его игра, щедро овеянная обаянием личности и беспримерной искренностью, его звук, как бы сотканный из душевного трепета, действуют гипнотически.

И слушатель получает поразительный заряд духовной энергии, целебные инъекции истинного благородства, испытывает феномен соучастия в творческом процессе, радость бытия…»

Музыкант дважды снимался в кино. Первый раз он сыграл роль привидения в фильме Джона Гарфельда «Юмореска», вторично — роль Эжена Цзаи в фильме «Сегодня мы поем» (1952) об известном американском импресарио Юроке.

Стерна отличают простота в обращении с людьми, доброта и отзывчивость. Большой любитель бейсбола, он следит за новостями в спорте так же ревниво, как и за новинками в музыке. Не имея возможности посмотреть игру любимой команды, он просит немедленно сообщать результат даже на концертах.

«Никогда не забываю одно: нет исполнителя, который выше музыки — говорит маэстро. — Она всегда содержит больше возможностей, чем самые одаренные артисты.

Вот почему случается, что пять виртуозов могут трактовать совершенно различным образом одну и ту же страницу музыки — и все они оказываются равноценными в художественном отношении.

Бывают случаи, когда тебя охватывает осязаемая радость, что ты совершил что-то, это великое восхищение музыкой. Чтобы испытать его, исполнитель должен беречь силы, не перерасходовать их в бесконечных выступлениях».

ЛЕОНИД БОРИСОВИЧ КОГАН

/1924-1982/

Леонид Коган родился в Днепропетровске 14 ноября 1924 года. «Заниматься на скрипке я стал совершенно случайно, — рассказывал музыкант. — Мои родители не были музыкантами. Отец был фотографом, он играл на скрипке. В детстве она привлекала меня необычностью формы и удивительными звуками. Когда мне было три года, я не ложился вечером спать, если рядом со мной не клали скрипку. В пять лет я уже пробовал сам играть на ней, но дотянуться левой рукой до шейки инструмента, как это делал отец, не удавалось. И это меня страшно злило. После долгих моих просьб родные купили мне маленькую скрипку, что было для меня огромной радостью. Вскоре я начал заниматься. Однако мои радужные мечтания быстро научиться играть вскоре рассеялись. Оказалось, что это очень трудно.

Помню, к третьему уроку мне уже настолько не хотелось заниматься, что я отказался идти к педагогу. Но тут уже решительно запротестовали родители и настояли, чтобы я продолжил учебу. Первые два месяца я мог играть подряд не более пяти минут, руки наливались свинцом, голова была еще тяжелее».

Большую роль в развитии таланта мальчика сыграл А. И. Ямпольский, прививший ему любовь к труду, к сложному искусству игры на скрипке.

Ямпольский, будучи замечательным скрипачом, дал Когану хорошую основу. «После первого публичного выступления в Харькове, — говорил в одном из интервью Коган, — которое, как говорят, прошло с успехом, родители решили продолжить мое образование в Москве. В девять лет я был принят в Особую детскую группу при Московской консерватории в класс профессора Абрама Ильича Ямпольского. Я занимался у него и в Центральной детской музыкальной школе, и в консерватории. Абрам Ильич сформировал меня как музыканта.

Самое яркое впечатление моего детства — приезд в 1934 годув Москву скрипача Яши Хейфеца. Ученик Леопольда Ауэра, он до революции уехал из России в Америку. Там он сделал головокружительную, заслуженную карьеру и стал одним из лучших скрипачей нашего времени. И вот он приехал в Москву. Я был на всех его концертах, помню до сих пор каждую сыгранную им ноту, хотя мне тогда было только девять лет. Его игра запечатлелась в моей памяти на всю жизнь. Яша Хейфец стал для меня с тех пор идеалом».

Ему не было еще тринадцати лет, когда о нем заговорила Москва. В шестнадцать лет 16 марта 1941 года он блестяще сыграл скрипичный Концерт Брамса. В 1943 году Коган поступил в Московскую консерваторию, по окончании ее был оставлен в аспирантуре. И тут же поразил музыкантов виртуознейшим исполнением труднейших 24 каприсов Паганини, который на долгие годы стал любимым автором Когана. Даже тяготы военных лет не смогли помешать упорной до одержимости работе скрипача, блестящему расцвету его дарования.

В 1947 году Коган участвовал в пражском международном конкурсе и завоевал там первую премию. Начинается его регулярная концертная деятельность. Блистательная победа на международном конкурсе скрипачей имени королевы Елизаветы в Брюсселе стала ярким свидетельством того, что для Когана наступает период творческой зрелости.