100 великих музыкантов - Самин Дмитрий К.. Страница 8

Имеются сведения о его посещении Парижа в 1740 году, а также в период с 1749 по 1755 год. В 1754 году в Париже был поставлен балет Джеминиани «Заколдованный лес» по сюжету Тассо. Его выступления в качестве дирижера и солиста становятся подлинными событиями художественной жизни.

По словам его французского современника виолончелиста Ш.А. Бленвиля, Джеминиани, сочинявший обычно со скрипкой в руках, мысленно рисовал себе картины, сильно волновавшие его чувства и воображение. Так, когда ему надо было сочинить нежное и патетическое адажио, он «уходил в себя», представляя себе самые большие несчастья — смерть детей, отчаяние жены, пожар своего дома, что он покинут друзьями. Эти картины вызывали в нем сильный аффект, тогда он брал скрипку и предавался импровизациям.

Авторитет мастера умножили его ученики, лучшие из которых — Ч. Ависон, М. Дюбур, М.Х. Фестинг, также вели активную концертную деятельность. Вообще благодаря педагогической деятельности Джеминиани, уровень искусства скрипичной игры в Англии за несколько десятилетий вырос неизмеримо. Еще в первые годы его второй, английской карьеры иные знатоки решались утверждать, что сочинения Джеминиани, равно как и Корелли, почти неисполнимы, насыщены излишними трудностями. Своей исполнительской практикой и педагогической деятельностью он убедительно опроверг это мнение.

Но, пожалуй, самый большой вклад в историю музыки внес Джеминиани своими методическими трудами. Еще в 1730 году в Лондоне вышел его сборник «Искусство игры на скрипке», обозначенный автором как опус 9. Он отнюдь не был уверен в успехе своего детища и поначалу выпустил его анонимно, но вскоре значение этой книги стало ясно для всех. В ней он обобщил достижения и сформулировал основные правила скрипичного искусства своего времени, дал четкие правила держания смычка и инструмента, движений рук, по существу остающиеся неизменными и по сей день. Более того, кое в чем Джеминиани даже опередил свое время: так, его указание на необходимость держать скрипку налево от струнодержателя вошло в правило лишь спустя столетие!

Касаясь орнаментики, принципов расшифровки сокращенной записи медленных частей, Джеминиани пишет: «То, что называют обычно хорошим вкусом в пении или игре, было здесь понято несколько лет тому назад как уничтожение точной мелодии и намерений композитора. Существует предположение со стороны многих людей, что настоящий хороший вкус не может быть приобретен никакими правилами искусства, являясь особым даром природы, присущим только тем, у которых есть хороший слух, но так как большинство мнит себя обладателем этой привилегии, то отсюда вытекает, что каждый, кто поет или играет, ни о чем столько не думает, как о постоянном выполнении некоторых пассажей или излюбленных украшений, и воображает этим способом прослыть хорошим исполнителем, не замечая того, что задача играть с хорошим вкусом заключается не в частых пассажах, а в выявлении стремлений композитора с силой и изяществом».

В работе Джеминиани содержатся, как подчеркивал советский исследователь скрипки И.М. Ямпольский, «чрезвычайно важные указания на значение точного тонирования полутонов, как основы выработки чистой интонации, новые аппликатурные приемы».

Словом, все это позволяет считать его труд первым в истории настоящим учебником скрипичной игры.

Успех «Искусства игры на скрипке» вдохновил музыканта на создание новых методических работ, одна за другой выходивших в Англии и затем переводившихся на многие языки. Это «Правила игры с настоящим вкусом на скрипке, немецкой флейте, виолончели и клавесине», «Руководство по гармонии», «Искусство аккомпанемента», «Требования хорошего вкуса», «Искусство игры на гитаре» и другие сборники — по сути дела, целая энциклопедия, раскрывающая состояние инструментального искусства Европы вплоть до середины XVIII века! И вместе с тем эти сборники свидетельствуют о необычайно широком кругозоре их автора, одного из крупнейших музыкантов своей эпохи.

Последние годы жизни Джеминиани прошли в Ирландии. В 1759 году Джеминиани принял приглашение графа Белламоунта занять место концертмейстера в его капелле — одной из лучших капелл этой страны.

До последних лет жизни он много играл, преподавал, сочинял музыку, писал музыкально-педагогические труды. В 1760 году он поселился в Дублине, где жил его ученик и друг Дюбур. 3 марта этого же года состоялся его последний концерт.

Здоровье его, несмотря на преклонные годы, казалось крепким, и он был еще полон творческих замыслов. Но неожиданное происшествие — кража нескольких рукописей его теоретических работ — нанесло непоправимую рану его сердцу и ускорило смерть музыканта.

17 сентября 1762 года в Дублине итальянский скрипач завершил свой жизненный путь.

ФРАНСУА КУПЕРЕН

/1688-1733/

«Клавесин, — резюмирует свои взгляды Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес, — сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто, благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу, сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники…»

Франсуа Куперен родился в Париже в 1668 году в семье органиста церкви Сен-Жерве Шарля Куперена. Первоначальное музыкальное образование он получил у отца. Успехи Франсуа еще в детстве были настолько велики, что уже в десятилетнем возрасте ему стали предсказывать блестящее будущее.

Юный Куперен находился под сильным впечатлением органного искусства. Он мечтал стать органистом церкви Сен-Жерве, идя по пути отца и дяди, которые занимали это место не один год.

С детских лет Куперен схватывал знания на лету. Он отличался проницательностью, начитанностью, обладал и быстротой мысли, фантазией, смелостью суждений. В двадцать лет Куперен женился на Мари Ан Ансо. У них было четверо детей — два сына и две дочери. Обе дочери были неплохими музыкантами. Старшая дочь Мари-Мадлен, родившаяся в 1690 году, стала органисткой, младшая Маргарита-Антуанетта, появившаяся на свет в 1705 году, стала клавесинисткой.

Куперен был добр, отзывчив, общителен. Он, в частности, дружил с некоторыми парижскими музыкантами — органистом Гарнье, композиторами Форкере и Маре. С 1685 года Куперен работал органистом в церкви Сен-Жерве. Здесь, будучи одним из органистов «Капеллы», он играл на органе соло, аккомпанировал певцам, исполнял партию органа в оркестре, а также обучал музыке членов королевской семьи.

Путешествовал Куперен мало. Он практически никуда не выезжал, исключая короткие посещения родины отца городка Шоман-Бри и некоторых поместий, расположенных недалеко от Парижа.

Завершив работу в церкви Сен-Жерве, Куперен оказался в Версале и служил при дворе как органист и клавесинист, а также сочинял музыку для королевских концертов и преподавал игру на клавесине, искусство аккомпанемента и композицию, состоя придворным учителем музыки. Он, в частности, учил сына и дочерей Людовика XIV.

Наличие таких знатных учеников гарантировало в дальнейшем их покровительство. Они помогали музыканту вплоть до выплаты пенсии при жизни и при получении, пусть и незначительных, почестей, титулов, герба.

Зарабатывал Куперен хорошо, он получал 600 фунтов, как королевский органист, около 2000 фунтов за уроки принцам и еще несколько тысяч фунтов — за уроки горожанам, отдельные концертные выступления, продажу произведений.

Положение Куперена при дворе было достаточно сложным. «Куперена ценили и как композитора, и как клавесиниста, и как органиста, наконец, как педагога, — пишет Я.И. Мильштейн. — Он пользовался доверием и расположением самых могущественных герцогов, дофинов и даже самого короля. С другой стороны, деятельность Куперена при дворе имела и несколько иной оттенок. Приходилось приспосабливаться к вкусам и прихотям знатных вельмож, считаться с постоянными „ограничениями“ и „сдерживаниями“, к чему, в сущности, сводилась художественная политика двора. И это порой стесняло, заставляло делать не то, что хотелось. Но при всем том Куперен постоянно сохранял внутреннее достоинство художника. Условности, этикет, подобострастие, ложь, царившие при дворе, словно не коснулись его. Он не стал, как иные, честолюбивым, завистливым, тщеславным и алчным, не ожидал наград и милостей. Ненависть представлялась ему, как Лабрюйеру, „бессильной“, зависть — „бесплодной“; излечиться от этой „застарелой заразительной болезни души“ можно лишь путем отказа от „пресмыкательства и приниженности“. Больше того: он не умел, да и не хотел извлечь выгоды из своего положения; вспомним, что его пенсионы, пожалования и патенты были весьма умеренными. Он ничего не пытался делать для себя. Не заискивал перед знатью, не лебезил перед своими высокими покровителями, не унижался, не ходатайствовал сам за себя. Словом, он оставался далеким от предрассудков, превыше всего ценя внутреннюю свободу музыканта».