100 великих памятников - Самин Дмитрий К.. Страница 102

Бурдель писал: «Я начал работать над фигурой „Победы“ ещё до войны. Она предназначалась для памятника Альвеару в Аргентине. Я представлял ее себе спокойно сидящей, но по своим массам она оказалась слишком тяжелой для гранитной опоры. Я начал переделывать ее, менял композицию, позу. Но тут началась война, мобилизация, и я внезапно ощутил в себе солдата. И тогда моя „Победа“ распрямилась и встала. Я убрал ее волосы в три косы и надел на нее простой шлем-сетку.

Потом я начал искать атрибуты. Я видел перед собой и пылающий Реймс, и жемчужину архитектуры, святая святых всякого скульптора-архитектора — собор Парижской богоматери. И тогда я вооружил мою „Победу“ большим Мечом Нации. Надо мной простиралось военное небо Франции, это было время Вердена, и я дал ей щит. (Вариант: и это подсказало мне идею щита.) Затем я облек мою „Победу“ плащом мудрости и эгидой Паллады».

Аллегория перестала быть воплощением лишь какой-то отвлеченной идеи. «Сила» — юноша с палицей или «Победа» — девушка с мечом — это герои, поднявшиеся на защиту отечества. Хотя они были предназначены для памятника герою Аргентины, их одухотворенная взволнованность рождена сражающейся Францией. Бурдель писал по поводу статуи «Победа»: «Фигура была закончена в 1918 году в Париже под аккомпанемент Берты. Я работал над ней с большим воодушевлением, ибо она была для меня символом победы».

Перевозка статуи на выставку привлекла огромные толпы народа. Ещё до открытия Салона Париж заговорил о памятнике Альвеару. А когда памятник выставили в Салоне Тюильри 1923 года, его ждал восторженный прием. Критик Тибо-Сиссон писал 16 мая 1923 года:

«Пластические качества памятника уникальны». Это было действительно так. Давно уже во Франции не создавалось ничего столь значительного. Недаром другой критик, Луи Жилле, писал по поводу Альвеара: «Нужно обратиться далеко назад, к эпическим рельефам Рюда на Триумфальной арке, чтобы найти нечто подобное. Бурдель, казалось, воскрешал давно забытые традиции героического монументального искусства. Как некогда могучее дыхание революции 1830 года, баррикадные бои на улицах Парижа породили „Марсельезу“ Рюда, так теперь по истечении более полувека грозная опасность, нависшая над Францией, разрушенные города и соборы, снаряды, рвущиеся на набережных Сены, вновь пробудили во французском искусстве дух высокой гражданственности, без которого немыслима жизнь монументальной пластики».

Мавзолей В. И. Ленина

(1930 г.)

Здание Мавзолея сделалось известным всему миру. Включившись в старый ансамбль Красной площади, он стал главным зданием в этом ансамбле. Теперь уже трудно представить себе Красную площадь в ее прежнем виде без Мавзолея, настолько его облик сделался близким всем и органически слитым с архитектурным пейзажем Красной площади.

Двадцать первого января 1924 года в Горках под Москвой умер Владимир Ильич Ленин, создатель большевистской партии и Советского государства. ЦИК СССР 25 января 1924 года постановил: «Гроб с телом Владимира Ильича сохранить в склепе, сделав последний доступным для посещения. Склеп соорудить у Кремлевской стены на Красной площади среди братских могил борцов Октябрьской революции».

Правительственная комиссия по организации похорон Ленина поручила разработку проекта Мавзолея и его сооружение Щусеву.

Алексей Викторович Щусев родился 26 сентября 1873 года в Кишиневе. В 1891 году Алексей окончил гимназию и в августе того же года стал студентом первого курса архитектурного отделения Академии художеств. С 1894 года Щусев занимается в мастерской Л. Н. Бенуа, у которого получает основательную профессиональную подготовку.

К 1894–1897 годам относится выполнение Щусевым детальных обмеров древнейших памятников Самарканда, Гур-Эмир и Биби-Ханым. Впечатления, полученные от красочного древнего искусства Средней Азии, сыграли большую роль в дальнейшей работе мастера.

В 1897 году Щусев окончил Академию. Его дипломный проект был оценен самым высоким баллом, а автор «Барской усадьбы» получил право на заграничную командировку.

В 1898–1899 годах Щусев за границей. Вена, Триест, Венеция и другие города Италии, Тунис, снова Италия, Франция, Англия, Бельгия — вот краткий перечень мест, где был и работал на натуре и в мастерской молодой архитектор.

Первый самостоятельный заказ, полученный Щусевым, — проектирование иконостаса для Успенского собора Киево-Печерской лавры и успешное его выполнение — казалось бы, прочно привязывает талантливого молодого специалиста к работе над культовыми сооружениями. Но архитектор видит в них лишь основу для создания монументальных художественных произведений, приумножающих славу русского искусства.

В середине июня 1904 года Синод командировал Щусева в Овруч. Едва проект Щусева оказался на Петербургской выставке современной архитектуры, как критики тут же поставили его в ряд самых ярких явлений современности.

К 1907 году относится проект Марфо-Мариинской общины со всеми ее зданиями. После Овруча и «Марфы» за Щусевым утвердилась слава первого русского архитектора. Знать охотилась за ним: всем хотелось иметь на своих землях хоть что-нибудь «в щусевском стиле».

В 1913 году по проекту Щусева был построен павильон на художественной выставке в Венеции, архитектурная композиция которого была своеобразной интерпретацией национальной архитектуры XVII века. Современники отмечали, что формы старинной русской архитектуры гармонично сочетались с живописным пейзажем Италии.

29 октября 1911 года стало днем официального утверждения академика Щусева главным архитектором строительства нового здания Казанского вокзала в Москве. Как только проект Казанского вокзала появился на страницах журнала «Зодчий», в адрес Алексея Викторовича посыпались поздравления. Более чем двухсотметровая протяженность вокзала не мешала целостному восприятию постройки. Нарочитое нарушение симметрии, одинокая башня в сочетании с разновеликими массами архитектурных объемов должны были открывать здание заново с каждой новой точки площади.

В 1922 году Щусев был назначен главным архитектором Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Архитектор перестроил здание бывшего механического завода под павильон кустарной промышленности, руководил строительством 225 зданий выставки.

В ночь с 23-го на 24 января 1924 года Щусеву членами государственной комиссии было дано задание на проектирование временного склепа.

Эскизный проект был готов уже 24 января. После обсуждения его с группой архитекторов и Правительственной комиссией, проект получил утверждение, и Щусев лично произвел разбивку плана сооружения в натуре на Красной площади у Кремлевской стены, около Сенатской башни.

В феврале Щусев получил новое правительственное задание: перестроить Мавзолей, придав ему монументальную, архитектурно-художественную форму. «Я искал аналогии по всей истории архитектуры, — писал позднее Щусев. — Форму пирамид для Мавзолея на Красной площади я нашел неподходящей».

В конце концов, Щусев пришел к идее высотного ступенчатого памятника. В конце марта, когда проект был готов, правительственная комиссия, не внеся в него ни одной поправки, предписала немедленно приступить к возведению нового Мавзолея.

Несмотря на относительно небольшие размеры (высота — девять метров, длина — восемнадцать), деревянный Мавзолей производил впечатление монументальности, которая у Щусева свободно сочетается с легкостью.

Тончайшая пластика сооружения, свободный перелив уступа в уступ — от легкого венчающего портика до обитых пластинами из кованой меди темных дверей — рождали ощущение чистоты и единства образа. Трудно, почти невозможно было отделаться от впечатления, что Мавзолей построен из дерева, а не из камня. 1 мая 1924 года Мавзолей открылся взорам демонстрантов. Он сразу покорил всех своей естественностью и художественной правдой.

Пришла весна 1929 года. И вдруг вокруг проекта Мавзолея разгорелись новые страсти. «Возмутителем спокойствия» оказался Владимир Владимирович Маяковский. Вот что писал Щусев в своих воспоминаниях: «Один из моих оппонентов по проекту Мавзолея — Маяковский — не хотел примириться со статическим памятником Ленину. Он требовал другого решения…»