100 великих памятников - Самин Дмитрий К.. Страница 58

Следующая точка зрения — самая выигрышная в постижении смысловой насыщенности образа. Теперь лицо Вольтера обращено прямо к зрителю, но глаза смотрят мимо него — в пространство. Оттого и создается впечатление сосредоточенности и безграничного полета мысли. Ироническая усмешка направлена не на зрителя, а связана с раздумьем мудреца. При этой точке зрения силуэт статуи близок к очертаниям треугольника. Пирамидальное построение, очевидное и при фронтальном подходе, дает статуе монументальную уравновешенность всех частей.

Многое отличает эту статую, как и все творчество Гудона, от общей картины искусства 18-го столетия. И, прежде всего, метод работы.

Гудон прошел курс традиционного обучения в стенах Академии, где скульптурное произведение должно было вначале родиться в рисунке, где ученики обязаны были бесконечно копировать слепки с античной скульптуры. К концу такого обучения студенты выполняли традиционный барельеф на античный, библейский или исторический сюжет.

Пройдя подобный путь, Гудон как один из лучших учеников получил право на обучение в Академии в Риме. Теперь он мог глубже узнать классическое искусство. Вместе с тем, как бы восполняя недостатки академического образования, Гудон в течение года каждое утро посещает анатомический театр, где препарирует трупы, постигая строение человеческого тела. Результатом занятий оказывается его «Экорше» (человеческая фигура без кожи), по которому было легко изучить мускулатуру тела. «Экорше» — гордость ваятеля. В конце жизни он говорит о нем как об одном из лучших своих произведений. Одновременно Гудон настойчиво совершенствует технику ваяния, которой он уделял много внимания ещё в юности и которую позднее доведет до виртуозности.

Упорный труд по овладению приемами мастерства дал свои плоды. Гудон перешагнул через границу технических трудностей. Каждая вещь, вышедшая из его рук, заставляет забывать о ремесленной стороне искусства. Уже в первых работах Гудон заявляет о себе как мастер, причем мастер монументальных форм. Но в дальнейшем обстоятельства заставляют его почти совершенно отказаться от монументально-декоративных работ. Отсутствие государственных заказов вследствие плачевной пустоты казны вынуждает художника обратиться к заказчику, которого больше устраивал портретный бюст. К счастью, это не было насилием над характером дарования скульптора. Таким образом, и обстоятельства благоприятствовали развитию сильнейшей стороны таланта Гудона.

Портретная галерея Гудона явилась своеобразной иконографической летописью эпохи. По силе характеристик ваятеля можно поставить в ряд с крупнейшими портретистами мирового искусства. Как и они, он избегает идеализации и выше всего ставит в искусстве правду жизни. По психологизму образов творчество Гудона не имеет соперников в 18-м столетии.

Для достижения покоряющей живости образа Вольтера Гудон использует разнообразную обработку мрамора. Свет отражается от гладкой фактуры тканей, и холодный отблеск шлифованного камня вносит оттенок торжественности. На руках и лице, где резец отмечает все складки и морщины кожи, свет прерывается тенями впадин и не отражается, а скорее поглощается матовой поверхностью мрамора. Скульптор протер ее тампоном с толченым песчаником. Создалось впечатление бархатистой, теплой человеческой кожи. Наконец, свет мерцает и тонет в живых глазах философа — удивительных по своей моделировке. Недаром современникам казалось, что Гудон инкрустирует глаза своих портретов — настолько они выразительны и изменчивы. На самом же деле Гудон и здесь виртуозно владеет техникой обработки материала. Средствами одной лишь пластики он достигает редкого светотеневого эффекта.

Добиваясь предельного напряжения жизни во взгляде, скульптор разрабатывает следующий прием: резцом четко выявляет линию разреза глаза, оставляя на внутренней части верхнего века небольшой свисающий кусочек камня. Эта подвеска, выступая над поверхностью глазного яблока, вспыхивает, как световой блик на влажной поверхности. Выступ снизу ограничен полукружием радужной оболочки. Она углублена, и темная тень впадины усиливает по контрасту свечение блика. Дно впадины покрыто углублениями, просверленными буравчиком и разделенными выступающими перегородками. Из них центральное углубление, которое изображает зрачок, наиболее затененное и кажется совсем черным. Все остальные расположены вокруг зрачка, их глубина различна. В результате светотень приобретает большую подвижность. Это и создает иллюзию цвета, родившую среди современников предположение об использовании инкрустации.

«Основное значение в выражении этот скульптор придает взгляду, помогающему разгадать душу человека, раскрыть все его тайны», — так оценивает Роден один из главных моментов в методе Гудона. Именно внимание скульптора к взгляду, по мнению Родена, приводит к тому, что не возникает никакого сомнения в сходстве гудоновского портрета и оригинала.

Медный всадник

(1782 г.)

Монументу, созданному Фальконе, немного равных в мировой скульптуре. Памятник Петру I стал для скульптора делом всей его жизни. В течение двух веков, вплоть до наших дней, памятник, воспетый многими поэтами, писателями, вдохновляющий художников, органически входит в архитектурный облик города. Особенно ярко его охарактеризовал Александр Сергеевич Пушкин в поэме «Медный всадник». Только талант Пушкина позволил в полном соответствии с замыслом скульптора воплотить в слове динамику и пластику, «прочесть» и выразить символику памятника:

Родился Этьен Морис Фальконе 1 декабря 1716 года. Он был сыном простого столяра. Семья Фальконе происходила из провинции Савойя. Первые навыки в обращении со скульптурным материалом Этьен получил, как полагают, в мастерской своего дяди Никола Гильома, мастера-мраморщика.

Уже в юности он познал горечь нужды и лишений: ранняя женитьба, заботы о семье легли на него тяжким бременем. Учителем и близким другом Этьена был Жан Луи Лемуан, скульптор короля, крупный портретист. К нему Фальконе сохранил до конца жизни теплые чувства и благодарность, с ним участвовал в работах по украшению Версальского парка, где впервые увидел произведения выдающегося французского ваятеля Пьера Пюже.

Почти всю жизнь Фальконе провел в Париже — в городе, который был для него школой художественного мастерства. Его дарование развивалось главным образом на почве национальной культуры. Он не был в Италии, куда обычно так стремились художники всех стран. С произведениями античных мастеров он познакомился по слепкам, рисункам и гравюрам.

В «Салоне 1765 года» Дидро дает яркую характеристику Фальконе: «Вот человек одаренный, обладающий всевозможными качествами, совместимыми и несовместимыми с гениальностью… У него вдоволь тонкости, вкуса, ума, деликатности, благородства и изящества; он груб и вежлив, приветлив и угрюм, нежен и жесток; он обрабатывает глину и мрамор, читает и размышляет; он нежен и колок, серьезен и шутлив; он философ, который ничему не верит и хорошо знает, почему».

Фальконе было уже двадцать восемь лет, когда при поступлении в Королевскую академию в 1744 году он впервые представил свою гипсовую группу «Милон Кротонский». Хотя она была холодно принята как Академией, так и общественной критикой, но за эту работу Фальконе приняли в Академию в качестве «назначенного». Звание академика он получил только спустя десять лет, в 1754 году, за перевод этой группы в мрамор. Это было не только почетное звание — оно давало определенные привилегии — право на королевские заказы, на получение ежегодной пенсии и бесплатной мастерской в Лувре, а также — на звание дворянина.