100 великих творцов моды - Скуратовская Марьяна Вадимовна. Страница 20

«Я сама никогда не переносила корсеты. Зачем бы я стала надевать их на других женщин?!» Да, это были годы постепенного освобождения женщин от корсета. Зачастую все заслуги приписывают Полю Пуаре, но он был далеко не единственным, кто стал предлагать новые платья, не требующие утягивать тело под ними. Люсиль, Мариано Фортуни с его «греческими» платьями, Вионне, некоторые другие модельеры – все они внесли свой вклад, и не имеет смысла рассуждать о том, чей больше – в одиночку моду не изменить. Но усилия, которые прилагала Мадлен Вионне, чтобы избавиться от корсета, достойны особого внимания, и она первой начала говорить о том, что не корсет должен формировать и поддерживать женское тело, а физические упражнения…

Говорят, Дусе однажды сказал ей: «Вы строите новый дом». На что Вионне ответила: «Я зажгла небольшой огонёк, но он может скоро погаснуть в густом воздухе этого старинного дома». Доходило до того, что сотрудницы дома предлагали клиенткам даже не обращать внимания на модели Вионне!

Пришло время стать самостоятельной, и, покинув в 1912 году дом Дусе, она открыла собственный, с помощью одной из своих клиенток, на улице Риволи. У неё был огромный творческий потенциал, а вот деловой сметки не хватало, поэтому первое время, хотя её платья начали пользоваться популярностью, дела шли далеко не так успешно, как могли бы. А затем началась Первая мировая война, и модный дом Вионне, как и многие другие в то время, закрылся. После закрытия Вионне помогла многим из своих сотрудниц найти новую работу, так что, когда её дом вновь открыл свои двери в 1918 году, многие с удовольствием к ней вернулись. Одна из клиенток, очаровательная аргентинская дама, помогла найти средства, и Вионне начала всё сначала.

Дела пошли столь успешно, что всего несколько лет спустя, в 1922 году, она уже смогла приобрести прекрасный особняк на авеню Монтень, число её сотрудников постоянно росло и вскоре достигло тысячи двухсот человек, которые работали в двадцати шести ателье, – немало даже для популярного дома моды! А Мадлен, закрываясь в своей мастерской, наконец, могла спокойно заниматься тем, чем хотела всегда – творить. Создавать платья. Не просто шить, а именно создавать… Что же делало модели Вионне столь популярными, что вознесло её на самую вершину моды 1920-х годов?

«Моя голова – словно рабочая шкатулка. В ней всегда есть иголка, ножницы и нитки. Даже когда я просто иду по улице, я не могу не наблюдать за тем, как одеты прохожие, даже мужчины! Я говорю себе: «Вот тут можно было бы сделать складку, а там – расширить линию плеча…» Она постоянно придумывала что-нибудь, и некоторые из её идей стали неотъемлемой частью того, что мы сегодня понимаем под словами «мода» и «модная индустрия».

Зачастую её называют изобретательницей кроя по косой, кроя, который позволяет добиваться мягких облегающих силуэтов. Нет, крой по косой был известен и до неё, правда, использовался он в основном для воротников, манжет и отделки. Вионне показала, что с его помощью можно добиться потрясающих результатов, раскрыла все его возможности и сделала его популярным. И это ни в малейшей степени не преуменьшает её заслуг, пусть даже Вионне и не «придумала» его.

Техника, которую она оттачивала годами – Вионне предпочитала работать с тканью, оставляя общение с клиентами и все остальные дела на своих помощников, – давала потрясающие результаты. На первый взгляд её платья казались необыкновенно простыми, буквально возникшими сами по себе, с изящно струящимися складками, которые буквально летели по воздуху при движении. Однако эта простота была кажущейся. Много лет спустя известный модельер Азеддин Алайя потратил около месяца, изучая одно из платьев Вионне, и «расшифровывая» последовательность действий! В 1970-х изучению платьев Вионне много времени посвятила Бетти Кирк, и в результате многие особенности работы Вионне, остававшиеся тайной для её младших коллег (хотя она не была скрытным человеком и охотно давала мастер-классы), прояснились.

Очень часто в основе её работ лежали простые геометрические формы – круг, прямоугольник, треугольник, и платья строились так, чтобы «опираться» только на плечи и талию, свободно струясь и ниспадая. Иссей Мияке однажды сказал: «Одежда Вионне основана на динамике движения и никогда не отступает от этой основополагающей идеи». Однако раскрой при этом мог быть очень сложным (при этом Вионне, однако, старалась избегать ненужных разрезов, делая их только там, где считала абсолютно необходимыми – ткань сама вела её за собой).

Платья Вионне мягко очерчивали женское тело и не стесняли его, однако это вовсе не означало, что их было просто носить. Во-первых, они требовали очень стройной фигуры, поскольку подчёркивали… да абсолютно всё; заметим, что Вионне, в отличие от многих своих коллег, делала наряды не для себя самой, не ориентировалась на собственную фигуру и собственный стиль – она была невысокой и полноватой, походила, как говорили её сотрудники, на деревенского священника, а её платья были рассчитаны на высоких, стройных, но при этом вовсе не плоских женщин – правда, тут нужно сказать, что клиенток, которые не отвечали её эстетическим запросам, она просто-напросто не принимала… Во-вторых, раскрыв коробку с новым нарядом и разложив его на кровати, клиентка могла обнаружить, что просто не знает, что с ним делать – разрезы и складки превращались на теле в изумительно гармоничный наряд, но ведь его сперва нужно было надеть, а как? И, расстроенная, она звонила или приезжала к Вионне, где ей давали подробную инструкцию…

Вионне работала с небольшими деревянными манекенами, накалывая и драпируя ткань прямо на них. Она признавалась, что не умеет рисовать, а даже если бы и умела, то с началом работы старалась бы об этом забывать, поскольку её подход был совершенно иным. Эскизы платьев создавались уже после того, как они были сделаны!

Главным для Вионне была ткань. Приступая к работе, она тщательно изучала её свойства, рассчитывая, как материал будет вести себя в работе и в готовом платье. Для её целей ткани нужны были более широкие, чем обычно, и она специально их заказывала; кроме того, ткани должны были быть пластичными и хорошо драпироваться; креп, крепдешин, атлас, джерси… В 1918 году её поставщик Бьянчини-Ферье создал для неё особенный креп, в состав которого входили шёлк и ацетат, нежного, бледно-розового цвета. Чтобы изучить материал для очередного наряда, ткань прикреплялась к стене, и, наблюдая за тем, как она ниспадает, Вионне решала, как именно лучше её кроить. Заметим, что, если сейчас вещи, скроенные по косой, с годами зачастую деформируются, и подол платья может стать неровным, то с моделями Вионне, даже много лет спустя, такого не происходит – предугадывая, как поведёт себя ткань, она где-то могла добавить при раскрое пару сантиметров, где-то убрать, и в результате крой получался сложным, зато результат превосходил все ожидания.

Её роскошный особняк, отделанный и обставленный одними из лучших мастеров той поры, называли иногда «Храмом моды», где восторженные клиентки едва не молились на своего кумира. Однако Вионне была равнодушна к почитанию и восхищению, она была слишком скромна для этого. И слишком занята. В том числе – обеспечивая хорошие условия тем, кто работал на неё. Все мастерские, просторные, полные света и воздуха, отлично освещались, чтобы сотрудники не портили глаза. Сидели они не на табуретках, а на стульях со спинкой, чтобы не уставала спина, и работали за большими столами. К их услугам были столовые, ясли, гимназия, кабинет дантиста и больница, куда можно было обратиться в случае проблем со здоровьем. В работе делались перерывы, чтобы люди могли отдыхать. Заболевшим или получившим травму выплачивалось пособие. Отпуска были оплачиваемыми. У Вионне даже было своё туристическое бюро, которое помогало организовывать эти отпуска! Мадлен Шапсаль, её крёстная дочь, однажды сказала: «Я никогда не слышала, чтобы она использовала это слово, но, несомненно, она была феминисткой до мозга костей».

Кроме того, вспоминая своё давнее бесправие в начале карьеры, она стремилась защитить свои работы от копирования, положив начало системе авторского права в индустрии моды. Каждую модель фотографировали у трёхстворчатого зеркала, так, чтобы она была видна со всех сторон, и альбомы с этими фотографиями и описанием каждой модели вошли затем в коллекцию парижского Музея моды и текстиля.