История русской литературы второй половины XX века. Том II. 1953–1993. В авторской редакции - Петелин Виктор Васильевич. Страница 50

22 ноября, на рассвете, Алексей Толстой отправился к зданию Мойка, 24, где помещался журнал «Аполлон». Там уже стояли заказанные два таксомотора: в одном разместились Волошин, Толстой, Шервашидзе, в другом – Гумилёв, Зноско-Боровский и Кузмин. Автомобили двинулись за город по направлению к Новой Деревне. Автомобиль, в котором сидел Гумилёв, вскоре скрылся в мокром тумане.

Толстой тяжко думал о дуэли, подъезжая к её месту, за пределами Старой Деревни, в расположении Первого стана Петербургского уезда, как раз вблизи того места, где несколько дней тому назад состоялась кровавая встреча депутатов Государственной думы Гучкова и графа Уварова. На самом краю Старой Деревни, возле бедных летних дачек, тянулось огромное поле. Ни деревца, ни зимних домов, где могли бы обитать люди. Самое удобное место для сведения кровавых счётов. Лишь вдалеке Финляндская железная дорога. Недалеко забор, который тоже служил прекрасным прикрытием этого пустынного места. Через маленький мост моторы промчались по дороге в Новую Деревню.

Из автомобилей вышли дуэлянты и их секунданты. Алексея Толстого попросили быть распорядителем дуэли. Толстой отмерил пятнадцать шагов, в отмеченное место воткнул по суку. Около каждого сука расположились без пальто, в сюртуках, Гумилёв и Волошин. Толстой вручил им гладкоствольные, без мушек, пистолеты Лепажа, которые он вынул из ящика в присутствии секундантов.

Становилось жутко… Всё как в настоящих дуэлях. Отмеривается расстояние, потом приступают к метанию жребия о месте, где должен каждый из дуэлянтов стоять. Выбор пистолета. Всё как полагается по кодексу Дурасова. Наконец всё готово…

– По команде «раз! два! три!» будете стрелять, – объяснил Толстой условия дуэли.

Все молчали. Наконец Толстой взволнованным голосом произносит:

– Раз… Два… Три…

Но всё обошлось благополучно.

«…Однажды летом в Крыму один поэт читал свои прозаические переводы с французского. Меня поразила яркость и четкость образов. Мне захотелось написать в подражание слышанному. Я начал с подражания, то есть я уже нащупал какую-то канву, какую-то тропинку, по которой я мог отправить в путь свои творческие силы. Но пока ещё это была дорожка не моя, чужая. И потоки моих ощущений, воспоминаний, мыслей пошли по этой дороге. Спустя полгода я напал на собственную тему. Это были рассказы моей матери, моих родственников об уходящем и ушедшем мире разоряющегося дворянства. Мир чудаков, красочных и нелепых. В 1909–1910 годах на фоне наступающего капитализма, перед войной, когда Россия быстро превращалась в полуколониальную державу, – недавнее прошлое – эти чудаки предстали передо мной во всем великолепии типов уходящей крепостной эпохи. Это была художественная находка…» – так рассказывал Алексей Толстой молодым советским писателям о начале своей серьёзной творческой работы.

Весной 1910 года Алексей Толстой полностью был увлечён дворянской темой и с упорством собирал материал.

А между тем в современной ему литературе всё чаще стали появляться реалистические произведения, всё чаще стали поговаривать о непременном соединении символизма с реализмом. Андрей Белый, затем Макс Волошин, Сергей Городецкий, Алексей Ремизов заговорили о необходимости новых поисков в искусстве.

Алексей Толстой понимал, что семейные хроники, рассказанные матерью и тётушками, открывают ему единственную возможность пойти в литературе собственным путём.

Михаил Кузмин отмечал в своём очередном обзоре «Заметки о русской беллетристике», что в прозе наблюдается тяготение к воссозданию формы романа, «который дал бы нам отражение современности не в распыленных осколках, как то было в чеховское и послечеховское безвременье, а в цельных, хотя бы и небольших зеркалах… Нужно сознаться, что русские зеркала часто бывают «кривыми» и дают отражения пристрастные, со сгущенными тенями, но эта кривизна, сама по себе характерно русская, заимствованная Ф. Сологубом, А. Ремизовым, гр. А. Толстым и А. Белым от Гоголя, Салтыкова и Лескова, – происхождения хорошего и не мешает нам видеть в «кривом зеркале» не кривую действительность». Кузмин высказывал предположение, что русская проза находится на пороге нового бытового символико-реалистического романа. И это предположение он основывал на том, что появились замечательные рассказы и повести Алексея Толстого: в «Альманахе для всех» (1910. № 1) «совсем рядом с Ремизовым и нисколько не теряя от этого соседства, помещен очень примечательный рассказ гр. Ал. Толстого. Приходится только удивляться, до какой степени у этого автора все, вплоть до нелепостей, – свое, собственное» (Аполлон. 1910. № 7).

В следующем номере «Аполлона» тот же Кузмин писал: «Гр. А. Толстой дал широкую бытоописательную повесть «Заволжье», где несколько сгущенными красками изображены поколения отживающего, одичавшего дворянства, наводящие на достаточно печальные мысли. Автору особенно удаются картины именно бытоописательные, места же более психологические, как, например, сцена Сергея с Верой сейчас после того, как она дала согласие на брак с другим, значительно слабее. Нам кажется, что выдумка тоже не принадлежит к сильным сторонам гр. Толстого, но в этой повести это не чувствуется, настолько обильный и интересный материал дает сама жизнь, описываемая автором. Во всяком случае эта повесть – произведение наиболее значительное в сборнике (Шиповник. 1910. Кн. 12. – В. П.) и можно только поздравить «Шиповник» за такое «обновление вещества», как привлечение гр. Толстого к участию в альманахе» (Аполлон. 1910. № 8).

Рецензируя журнал «Остров» (1909. № 2), Михаил Кузмин снова выделяет подлинность таланта Толстого: «Гр. А. Толстой ни слова не говорит о том, какой он был солнечный, но подлинный восторг древнего или будущего солнца заражает при чтении его «солнечных песен». Насколько нам известно, это – первая вещь гр. Толстого в таком роде, за которой последовал ряд других, может быть более совершенных, но в этом запеве так много подлинной пряности, искренности, глубокого и наивного чувствования мифа, что он пленит любое сердце, воображение и ухо, не закрытые к солнечным русским чарам».

Валентин Кривич в «Заметках о русской беллетристике» отметил рассказ Толстого «Архип», опубликованный в «Новом журнале для всех», подчеркнул, что «у графа А.Н. Толстого есть и свои краски и свои слова». В следующем, третьем, номере «Аполлона» высказал добрые слова о «Сорочьих сказках» Макс Волошин: книга «так непосредственна, так подлинна, что её не хочется пересказывать – её хочется процитировать всю с начала до конца. Это одна из тех книг, которые будут много читаться, но о них не будут говорить. Последние годы дали русской литературе прекрасных сказочников. Мы имели сказки Сологуба, сказки Ремизова, теперь сказки Толстого. Трудно отдать предпочтение какой-нибудь из этих книг перед другими. Внешние приметы стиля и языка в них схожи и свидетельствуют о единой литературной эпохе, но внутренние родники творчества глубоко различны. Сказки Сологуба – это хитрые и умные притчи, облечённые в простые и ясные формы великолепного языка. Их стиль четок и ароматичен, их линии не сложны, но в глубине их замыслов кроется вся сложность иронии, нежность души переплетена в них с жестокостью, и в каждой строке расставлены западни и волчьи ямы для читателя. Это сказки не для детей. Но взрослый, вступивший в их мир, начинает себя чувствовать ребенком, запутавшимся в сложных сетях души их автора. Сказки Сологуба – как бы исторический мост между современным пониманием сказки и сказками Щедрина.

Сказки Ремизова ещё больше отмечены личностью автора. Родник их фантастики – это игра в игрушки, это игра определёнными вещами: зайцами, котами, медведями, деревянными или из папье-маше, которые стоят на письменном столе Ремизова. От грубой, безобразной и тошной жизни, которая так не гармонично и жестоко разверзается в его реальных, бытовых и автобиографических романах и рассказах, он запирается в своей комнате, уставленной детскими игрушками, и вносит в свои игры всю любовь, всю грусть и обиду своей души, и облекает её во все драгоценности редких слов и во все свои громадные знания фольклора. Из этого создаётся мир и уютной, и беспокойной, и жуткой комнатной фантастики. Его звери и чудовища тем занятнее и страшнее, что в них всегда чувствуется мистическая плоть (хотя созданы они из папье-маше), а природа у Ремизова является в тех сгущённых и чересчур ярких красках, какие она приобретает, когда думаешь о ней, сидя в комнате…