Работа актера над ролью - Михельсон Александр. Страница 14

И наконец, вы могли обратить внимание на те случаи, когда действие вообще не связано со словами (персонаж говорит одно, а думает или делает другое). Матрос говорит Солдату: «А я и не заметил тебя, браток. Авария. Подмогни», а сам разглядывает его, оценивает. И именно это является главным в его действии. Затем отвечает на замечание Солдата, а мысль в это время занята другим: как повесить плакат. Вспоминает о своем прошлом («Я тоже рабочим был...»), а сам думает о том, как «подойти» к Солдату, ищет подступа к дальнейшему разговору. Чтобы не пропустить такие действия (а учащиеся, к сожалению, часто не замечают их, видят лишь то, что лежит на «поверхности» - в словах), надо ни на минуту не забывать о своей основной задаче в событии (и в сквозном действии роли тоже), быть очень внимательным к предлагаемым обстоятельствам, идти в нахождении действия, в первую очередь, от них.

Учтя все это, попробуем определить линию действия Солдата в отрывке. Прежде всего вспомним об основной задаче роли в первом событии - увернуться от вербовки. Она и должна направлять здесь все действия нашего героя. До прихода Матроса Солдат спит. Просыпается от неожиданного шума. Первое действие - понять, что случилось, затем разглядеть вошедшего, посочувствовать ему, помочь повесить плакат (все это мы находим в репликах Солдата и в авторских ремарках). Ну, а дальше. Разжечь печку. Объяснить Матросу, как попал сюда и почему без винтовки. Поделиться с ним своей мечтой и ближайшими планами. Оценить известие о фабрике. Успокоить себя. Отвести упрек, замеченный в словах Матроса («Ленин сказал...»). Услышав о положении в стране, усомниться. Уточнить, где фронт. Еще раз попытаться проверить слова Матроса (а, может быть, заодно и себя убедить - ничего страшного). Узнать побольше о Ленине, представить его себе. Оправдать свою позицию. Удостовериться, правду ли говорит Матрос (о добровольцах). Обдумать то, что узнал от Матроса. Попытаться примириться с ним (чувствует себя виноватым).

Так мы определяем линию нашего действия в будущем спектакле, намечаем конкретную схему его. Теперь мы уже почти готовы к тому, чтобы выйти на сцену. Но прежде подумаем еще над видениями и внутренними монологами.

Видения и внутренние монологи

Намечая линию действия в будущем спектакле, мы можем попутно разобрать ряд вопросов, связанных с практическим воплощением этой линии действия на сцене. Одним из них является создание видений.

Станиславский говорил, что слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. «Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы». Вот эти конкретные зрительные образы, картины стоящие за словами, произносимыми актером на сцене, мы и называем видениями.

Следовательно, действовать на сцене словом - значит внедрять в партнера собственные видения, стараться заразить его ими, заставить увидеть то, что видишь ты. Не случайно.

Станиславский говорил: при словесном общении на сцене надо говорить не столько уху партнера, сколько глазу .Видения придают словам актера на сцене активность, действенность. От них же возникает выразительность речи, ее эмоциональность. Они вызывают у актера целый комплекс мыслей, чувств, ощущений. Слово, не наполненное видениями, — пусто, мертво, оно отскакивает от слушателя, «как от стенки горох». Это хорошо запомните.

Понятно, чем ярче, полнее видения, лежащие за словами, тем сильнее и их воздействие на слушателя. Поэтому при создании видений нельзя пренебрегать подробностями; Наоборот, видения должны быть предельно подробными, конкретными. Надо видеть то, о чем говоришь, так, как видят хорошо знакомую комнату, улицу, какой-то предмет или человека. Ну и, конечно, видения должны обязательно отражать отношение нашего героя к тому, что он говорит, определяться этим отношением.

Классическим примером того, как создаются видения, какими они должны быть, может послужить замечательная сцена на колокольне из пьесы В. Иванова «Бронепоезд 14-69». Партизан Васька Окорок старается .внушить американскому солдату, который не понимает по-русски, что советские люди ведут справедливую войну, выбивая из Сибири интервентов, что они бьются за мир, за свободу, за независимость своей Родины, за Советскую власть. Но слов нет! И вдруг Васька догадывается, что все это можно передать одними жестами. Сцены в Художественном театре Станиславский объяснял артисту Баталову, исполнявшему роль Васьки Окорока, какое значение имеет для него и для всего народа слово Ленин. «Станиславский останавливает Баталова: «Мне думается, что вы не так толкуете слово Ленин. Вы сейчас этим словом выражаете .сильного, именитого человека. Это неверно. Ленин действительно сильный, волевой, знаменитый человек, но для вас - крестьянина-партизана, которого вы изображаете, это сейчас второстепенно. Ленин для вас — зов, клич. И для всей России — зов в будущее, клич ко всему миру о необходимой перестройке мира для мира. Ленин есть освобождение от войны, есть земля, свобода, уничтожение буржуазии. Вся земля русская отныне принадлежит вам. Ее вам вручил Ленин. Благодаря Октябрю на всей земле только что прекратилась бесчеловечная, безжалостная империалистическая война, во время которой было несказанно душно. И вы обрадовано восклицаете «Ленин!». Вы восклицаете свободно, с восторгом, с восхищением. Вы видите перед собой не только американского солдата, вы видите весь мир за этим словом. Весь мир должен вас понять».

Кстати, сцена эта несколько перекликается с одним из моментов действия в нашей пьесе «На полустанке». Помните, там есть такое место, когда Матрос, убеждая Солдата в необходимости защищать советскую республику, вспоминает о Ленине и приводит его слова. Несомненно, исполнитель роли Матроса здесь должен конкретно видеть не только самого. Ленина, но и то, о чем он говорил в своей речи, и стараться передать эти видения партнеру.

Приведем несколько примеров видений по первому событию из нашей пьесы. Солдат вспоминает о фронте: окопы, наполовину залитые водой, грязь, вши, искалеченные тела людей, распухшие трупы и т. д. Делится с Матросом своей мечтой - свежесрубленная пятистенка, вороной жеребец, корова, амбар, полный сена, еще блестящий от масла новенький плуг. Матрос говорит о «страшных боях с врагом»: измученные боями и бессонницей люди, почерневшие лица, ввалившиеся глаза, непрерывные налеты вражеской конницы, рота, в которой осталось два десятка человек, раскаленное жерло пулемета, раненые, перевязанные бинтами товарищи, идущие в атаку и т. д.

Вот так, примерно, создается, накапливается заранее «кинолента» видений, связанных с нашим действием в спектакле (важно, чтобы они были своими, а не навязанными кем-то). Потом, в работе на сцене, действуя словесно, произнося какие-то реплики, мы будем эту киноленту видений пропускать на «экране» своего внутреннего зрения. И тогда слова наши будут приобретать настоящую действенную силу.

И второй момент - тоже очень важный для выполнения действия на сцене - создание внутренних монологов. Если видения придают словам, произносимым актером, активную и действенную силу, то внутренние монологи помогают ему непрерывно и последовательно жить на сцене в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

Известно: то, что человек произносит вслух, — это лишь часть мыслей, которые возникают в его сознании. Так и на сцене. Реплики персонажа не передают всех его мыслей. Часто герой молчит, но за его молчанием скрывается многое. Человек что-то решает про себя, о чем-то думает, вспоминает, мечтает или же, слушая партнера, внутренне соглашается с ним, спорит, соображает, как ему действовать дальше и т. д. Вот эти мысли — (мысли, которые персонаж не высказывает вслух, мы и называем внутренними монологами) Актер заранее должен нафантазировать их, а затем на сцене продумывать, произносить про себя (в те моменты, когда его герой молчит).

Разберем внутренний монолог из литературы. Все вы читали роман Горького «Мать». Вспомните место, когда Ниловна, выполняя взятое на себя задание распространить речь сына, приходит на вокзал. Поезд еще не пришел. В ожидании его Ниловна, держа в руках доверенный ей чемодан с листовками, рассматривает публику. И вдруг она ощущает на себе взгляд человека, как будто ей знакомого. «Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отяжелела. «Я где-то видела его!», подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед ней этого человека. Ее знали, за нею следили - это было ясно. «Попалась?» - спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая: «Может быть, еще нет...» И тут же, сделав -над собой усилие, строго сказала: «Попалась!». Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другой искрами вспыхивали гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан, - уйти?» Но более ярко мелькнула другая искра: «Сыновнее слово бросить? В такие руки...» Она прижала к себе чемодан. «А с ним уйти?.. Бежать.,.»