Братья Стругацкие - Прашкевич Геннадий Мартович. Страница 56

В сущности, подобная точка зрения ведет к отказу от анализа текстов звездного тандема как произведений литературы, а не одной лишь общественной мысли. На наш взгляд, это очень непродуктивный, проще говоря, тупиковый ход рассуждений. В советской фантастике не так уж много писателей первой величины — тех, кого современники постоянно цитировали, кто был кумиром образованной публики и активно участвовал в формировании общественных идеалов. Александр Беляев… Иван Ефремов… Кир Булычев… Стругацкие… Причем последние явно перекрывают всех прочих — и по своей популярности, и по интеллектуальному влиянию. Если к произведениям Стругацких не прикладывать требований, с которыми литературоведы подходят вообще к художественным текстам «основного потока», к чему их тогда прикладывать в нашей фантастике?

Наивно было бы полагать, что одних голых идей достаточно для завоевания любви и внимания многомиллионной читательской аудитории. Идеи может высказывать кто угодно, в каких угодно количествах. Но только тот, кто сумеет подобрать для своего высказывания оптимальную форму, может претендовать на завоевание читательских сердец и умов.

Следовательно, было нечто в творческой манере зрелых Стругацких, способное заворожить советских интеллектуалов. А значит, надо пытаться хоть сколько-нибудь понять те литературные приемы, которыми братья Стругацкие достигли ошеломляющего результата. Хотелось бы подчеркнуть: это именно тот случай, когда фантастов следует оценивать по меркам литературы основного потока.

41

Некоторым выдающимся русским писателям, например Владимиру Владимировичу Набокову, присуща была своего рода «шахматность» текстов. Очень хорошо она видна и у зрелых Стругацких. Каждый персонаж в их книгах 60–70-х — это почти шахматная фигура, приготовленная для заранее рассчитанной комбинации. Да, у каждого этого персонажа есть любимые словечки, странности (то милые, то отвратительные), психологические проблемы; легко прочитываются черты его характера — Стругацкие по части психологической прорисовки персонажей превосходили практически всех наших фантастов. Но всё это требовалось им только для того, чтобы сделать персонажа живым и по-человечески правдоподобным носителем определенной социально-философской функции, а потому самостоятельной ценности не имело.

Стругацкие — при том, что они добивались, как уже говорилось, большого психологического правдоподобия, — в большей степени философы и социологи, нежели психологи. И психология в их текстах того периода имеет лишь служебное назначение. Для них очень характерно слегка замаскированное под речи и мысли персонажей прямое обращение к читателю. А вот описания мыслей и особенно чувств героев встречаются не столь часто. Во всяком случае, до «Хромой судьбы» и «Града обреченного». В подавляющем большинстве случаев они появляются в тексте тогда, когда писатели хотели прямо или почти прямо обратиться к своим читателям с некими очень важными публицистическими тезисами, коим придана определенная художественная форма.

В повестях середины 60–70-х годов глубинная сущность персонажей проявляется через слова, поступки, пластику, но не через мысли. Стругацкие не «рассказывали» героя, а заставляли его «играть перед камерой». По этой игре читатель сам составлял о герое впечатление, не задумываясь над тем, что камеру в правильном месте установили именно авторы. Размышления персонажей использовались братьями как инструмент для ведения диалога с читателем. Стругацкие как будто закрыли доступ во внутренний мир своих героев, и если открывали его, то не в зону переживаний или состояний, а в зону идей. Более того, когда Стругацкие пытались отступить от этого правила и заняться «диалектикой души», результат получался отрицательный. Видимо, они занимались в таких случаях чем-то глубоко не свойственным их творческой манере. В качестве примера можно привести отступление «о любви» от имени Антона в самом начале повести «Попытка к бегству»…

А вот случаи, когда персонаж, оттолкнувшись от очередных перипетий сюжета, задумывался над высокими идеями и выдавал читателям своего рода микроэссе на заданную тему, образованной публикой ценились и воспринимались как нечто естественное. Тут позитивных примеров более чем достаточно. Тот же Антон долго и со вкусом рассуждает о «культуре рабовладения», фактически становясь рупором авторов. Дон Румата произносит в «Трудно быть богом» семь (!) монологов подобного рода. Привалов из повести «Понедельник начинается в субботу» время от времени занимается тем же. В 4-й главе он разговариваете читателями о философии науки: «Все мы наивные материалисты… И все мы рационалисты… Мы хотим, чтобы всё было немедленно объяснено рационалистически, то есть сведено к горсточке уже известных фактов. И ни у кого из нас ни на грош диалектики» и т. д. А в 5-й главе помещен его длинный монолог об отношении социума к научным исследованиям, начинающийся словами: «Дело в том, что самые интересные и изящные научные результаты сплошь и рядом обладают свойством казаться непосвященным заумными и тоскливо-непонятными…»

Время от времени персонажи Стругацких дают и «самохарактеристики», работающие на ту же заранее заданную социально-философскую функцию. Это работа — тонкая и интересная. Недалекий красавец и атлет Робик из «Далекой Радуги», описывая собственные мысли и чувства, предлагает читателям портрет человека, начисто вываливающегося из блистательного мира ученых. Это — недо-ученый, это — шрамик на лице великолепной цивилизации землян, устремленной к поиску и открытиям. То, что он впоследствии недостойно поведет себя, спасая возлюбленную, но бросив на верную смерть детей, дополняет нарисованный Стругацкими портрет и придает ему привкус социального атавизма: человек прошлого в мире будущего, личность, неспособная быть полноценной единицей нового общества…

У «классических» Стругацких и, тем более, у поздних градус публицизма весьма высок. Собственно, они вынесли в текст своих повестей язык и темы общения, происходившего на интеллигентских кухнях, на работе — на обеде, за чаем — или же в каком-нибудь походе, в окружении друзей-интеллигентов.

Поэтому человек соответствующего склада, открывая книгу, видел: все эти Нуль-физики, Д-звездолетчики, космодесантники и прогрессоры — такие же люди, как и он сам. Они так же мыслят. Они о том же мыслят. Отличный тому пример — разговор на тему о противостоянии «физиков» и «лириков» будущего в «Далекой Радуге» (эпизод, когда Горбовского не хотели пускать к «Тариэлю» и он должен быть принять участие в беседе местных физиков, ожидающих выдачи ульмотронов). Они так же шутят и, кстати, уснащают иронией каждую вторую реплику — той иронией, которую донесли до наших дней комедии тех лет… Привалов из «Понедельника…» — это, в сущности, тот же Шурик из «Кавказской пленницы» или «Операции „Ы“». Поэтому для интеллигенции того времени тексты Стругацких оказались кладезем афоризмов, чуть ли не универсальным средством опознавания себе подобных. Всё это были меткие выражения, выросшие из жизни НИИ, академгородков, тех же интеллигентских кухонь, из задушевных бесед за полночь под крепкие напитки — в то время, когда ничего свободнее кухонных бесед в общественной коммуникации просто не существовало.

Оттуда пришло, кстати, и пародирование речи всякого рода чугунных начальников (наподобие Камноедова из «Сказки…» или какого-нибудь Домарощинера из «Улитки на склоне»). Оттуда же — пародии на речь раздувающихся от спеси академических ничтожеств (Выбегало из «Понедельника», смешивающий «французский с нижегородским»).

Братья Стругацкие завоевывали аудиторию образованных людей, сокращая до минимума дистанцию между ними. Эта одна из характерных черт их стиля. Они как будто сами входили в квартиру к типичному советскому инженеру, просили чаю или уж сразу «Агдама», а потом, усевшись напротив хозяина, начинали понятный всем разговор: «Помнишь, как ты вчера в курилке спорил с Маневичем, отомрет ли семья в будущем и что она такое в настоящем? Ага, вспомнил. Так вот, послушай…»