Гитлер в Вене. Портрет диктатора в юности - Хаманн Бригитта. Страница 27

Большинство венцев — начиная с императора и заканчивая добропорядочными бюргерами — также по-прежнему предпочитали «стиль Макарта»: мебель «старонемецкую», живопись напыщенно-героическую либо идиллически-народную, и уж точно предметную. Как говорил Оскар Кокошка, третье сословие смотрело на искусство как на средство украшения стен, а аристократам искусство требовалось «для поддержания культа предков, так же, как при дворе, например, нанимали для этой цели придворного фотографа» [332].

Творчество Ганса Макарта, ушедшего из жизни в 1884 году, оценивали по-разному. Модернисты не принимали его, считая чересчур помпезным. Мнение Гитлера однозначно и неизменно на протяжении всей жизни: он восхищается Макартом. Отголоски венских споров о Макарте слышны даже в высказываниях рейхсканцлера: Грязные евреи называли любое здоровое искусство китчем. Утверждали, что последние картины Макарта никуда не годятся, что он был душевнобольным. Его они не принимали, а других ценили как раз за то, что те были душевнобольными! [333] Так или иначе, в 1908 году почитатели Макарта могли быть довольны: тогда состоялась большая выставка его работ, с которой начался настоящий ренессанс этого художника.

В том же году венские модернисты попытались сделать современное искусство и художественные ремесла более понятными широкой публике и под председательством Густава Климта организовали большую выставку «Кунстшау». На открытие пришли 300 человек, выставка проходила на площади, где сегодня находится концертный зал «Концертхаус». Концепцию выставочного пространства разработал Йозеф Хофман. На территории выставки располагались 54 павильона, а также художественно оформленные парки, дворики, фонтаны, деревенский дом, маленькое кладбище и кофейня с двумя террасами; здесь представили свои произведения скульпторы, художники, ювелиры, вышивальщицы и стеклодувы. «Венские мастерские» выставили искусно выполненную массовую продукцию, предметы домашнего обихода, игрушки, кукольные домики (один даже с электрическим освещением), книжки с картинками, одежду по новой «реформированной» моде, плакаты, образцы тканей и т.д. Коло Мозер представил витражи, Адольф Лоос — сочинение «Орнамент и преступление».

Центральными живописными полотнами стали на выставке новые произведения «золотого периода» Климта: «Даная», «Поцелуй», «Три возраста» и эротические рисунки. Возмущение добропорядочных граждан вызвал Оскар Кокошка, 22-летний студент Школы художественных искусств и ремесел, представивший книгу «Грезящие мальчики», эскизы для гобеленов, но главное — автопортрет, бюст из раскрашенной глины с развёрзнутым в крике ртом, под названием «Воин». Кокошка писал в воспоминаниях: «Павильон с моими работами стал для венской публики «комнатой ужасов», мои произведения — предметом насмешек. В развёрзнутом рту моего бюста каждый день оказывались кусочки шоколада или ещё что-нибудь, видимо, так девушки шутили над «главным дикарём»» [334].

Роллер также принимал активное участие в этой выставке. Он оставался верен своему основному принципу «универсального произведения искусства», которому призывал следовать не только на сцене, но и в обычной жизни: «Сюда относятся не только драма, опера, танец, концерт, пантомима, балет, но в той же мере и театр марионеток, детский театр, театр теней, равно как и цирк, фестиваль и праздничная процессия на природе, летний театр, театр на природе, церемониальные действия любого рода, для которых нужны декорации, а ещё народные праздники, показательные выступления гимнастов, танцевальные вечера, спортивные праздники, ночные праздники, фейерверк, игра фонтанов, выставки, витрины магазинов и так далее» [335]. Роллер преподавал также в Школе художественных искусств и ремесел, а в 1909–1934 гг. её возглавлял. В тесном сотрудничестве с «Венскими мастерскими» он выступал за синтез искусства и ремесла, отправлял своих студентов работать в мастерские, пропагандировал «искусство для народа» в «галерее на улице» и организовывал бесплатные публичные доклады и курсы.

Газеты весьма высоко оценили оформленный Роллером театральный павильон этой выставки, где были представлены эскизы декораций и костюмов. Вполне возможно, что это побудило и молодого Гитлера присоединиться к сотням тысяч посетителей. Если так, то это была его первая встреча с творчеством художников венского модерна.

Через год на выставке «Кунстшау» появились работы многообещающего студента, 19-летнего Эгона Шиле. И опять Оскар Кокошка вызвал возмущение общественности. Сначала внимание публики привлёк экспрессионистский плакат, приглашавший на представление его пьесы «Убийца, надежда женщин» в летнем театре. Газета «Винер Альгемайне Цайтунг» писала: «Вряд ли хоть один человек укоризненно не покачает головой, глядя на экзотический плакат, который в последние дни смотрит на нас со всех заборов» [336]. Во время спектакля разразился скандал, ведь Кокошка сознательно использовал представление как провокацию, «как средство против летаргии, которую ощущаешь в современном театре». Молодые актёры, чьи густо раскрашенные тела покрывали лишь лохмотья, импровизируя при свете факелов под глухую барабанную дробь и резкий свист, разыгрывали кровавую пьесу об убийце. Зрители были вне себя. На стене, окружавшей территорию выставки, сидели боснийские солдаты из расположенной неподалёку казармы, готовые «предотвратить мнимое убийство». В конце представления начались «топот и драка с использованием стульев, ситуация делалась всё более опасной», «в конце концов публика и солдаты пошли в рукопашную» [337].

Как же это не соответствовало традиционным буржуазным представлениям о «высоком искусстве»! Следом за этой провокацией пресса развязала кампанию против «дегенеративного художника», «кошмара буржуа», «совратителя молодёжи», «воспитанника исправительного дома». По приказу министерства Кокошка вынужден был покинуть Школу.

Венские модернисты любили всё экзотическое и чужеродное, а в таковом ценили превыше всего наивность и аутентичность. Восхищались картинами Поля Гогена, также представленными на «Кунстшау» 1909 года. В парке Пратер тогда разбили абиссинскую деревню, и семья ашанти представила публике свою жизнь «в оригинале». Не только обычные посетители парка, но и художники услаждали себя созерцанием семейной жизни и телами полуголых чернокожих «достопримечательностей». Венский поэт Петер Альтенберг, который в 1897 году уже посвятил такой выставке восторженную книгу, на сей раз в стихах воспевал юную Катидью из Абиссинии [338].

Модернисты рассматривали подобные жесты как протест против окружающий их националистической и «клерикальной» узколобости, и их разгневанные противники тоже это понимали. Они называли произведения экспрессионистов «дегенеративными», «вырожденческими», охотно ссылаясь на Рихарда Вагнера и его сочинение «Произведение искусства будущего». Вагнер сокрушался по поводу «частой беспокойной смены» [339] мод и использования внеевропейских мотивов и стилевых элементов, утверждая, что истинное искусство сможет вновь расцвести лишь после того, как преодолеет искусство современное. Лишь «истинное» национальное искусство вечно, а искусство «современности» — временное заблуждение.

Знакомство с венским экспрессионизмом, возможно, стало причиной отвращения Гитлера к современному искусству вообще. В 1942 году он назовёт его «сплошной увечной пачкотнёй» [340]. А на партийном съезде в 1935 году он высказался так: «Рыться в нечистотах ради нечистот, живописать людей лишь в состоянии разложения, рисовать кретинок и выдавать их за символы материнства, изображать скрюченных идиотов и делать из них представителей мужской силы, — всё это никак не является задачей искусства» [341].