Кардинал Ришелье и становление Франции - Леви Энтони. Страница 50

Несмотря на свое религиозное рвение, сам Ришелье в богословии мог предложить своим современникам мало что нового, особенно в сравнении с такими великими духовными авторитетами Католического возрождения, как Франциск Сальский, главным вкладом которого в духовное учение был тезис о том, что человеческая душа, даже в ее нынешнем падшем состоянии, имеет наклонность любить Бога. Ришелье считался с авторитетом папы в церковных делах и благосклонно относился к вере иезуитов в способность человека к самостоятельному духовному самоопределению. Он выступал за то, чтобы вывести их образовательную деятельность из-под епископального контроля, поддерживал их духовные миссии, но, по-видимому, не на основе каких-то глубоких богословских представлений. Он, в общем-то, не был метафизическим теологом, но его вклад и в пастырское богословие, и в апологетику был довольно весомым. Его отношение к духовной системе Сен-Сирана было вызвано в равной мере как ее потенциальным дестабилизирующим воздействием на общество, так и серьезными обдуманными сомнениями по поводу ее соответствия церковной доктрине.

Религиозные воззрения на то, какими путями человеческие создания могут обрести духовное совершенство в этой жизни и стяжать вечное блаженство после смерти, играли первостепенную роль в католической культуре. Но элементы художественного преувеличения роднили как моральный оптимизм иезуитов, блестяще высмеянный Паскалем в его «Письмах к провинциалу», так и пессимистический взгляд на природу человека, лежащий в основе vœux de servitude («обетов зависимости») Берюля, со светской культурой французского барокко. Сатиры Паскаля направлены как против того, что он называет экстравагантностью иезуитской конфессиональной практики, так и против распространяемой ими доктрины благодати. Обеты Берюля и объекты сатиры Паскаля важны для нас не только из-за отношения к ним Ришелье, но также в качестве примера того, как культурные идеи, сами подверженные влияниям, подспудно, но неуклонно пронизывают каждый аспект системы ценностей любого общества. Ни религиозное благочестие, ни политическое честолюбие не избежали сильного и вездесущего влияния культурных ценностей, в среде которых они развивались.

В начале столетия те искусства, которые мы теперь называем сценическими, едва только начинали подниматься над уровнем народных уличных потех. Драматические представления были делом бродячих актеров, которые зависели от проводившихся в Париже дважды в год ярмарок, были счастливы, если им удавалось снять какой-нибудь зал для игры в мяч, и давали спектакли, коренным образом отличавшиеся от классических или библейских пьес, по которым учились риторике юноши в немногочисленных гуманитарных коллежах. В Париже и его пригородах монополию на драматические представления продолжало держать «Братство Страстей Христовых». Их религиозные мистерии превратились в предлог для бурных народных празднеств и были запрещены в 1598 г. Братство время от времени сдавало свой зал — Бургундский отель — или брало проценты за пользование своим монопольным правом с трупп, которые играли где придется; существовала также французская труппа, которая давала (в разных составах) нерегулярные спектакли с 1606 по 1625 г. Публика состояла по преимуществу из слуг, солдат и случайно зашедших на представление юных аристократов, уважаемые в обществе женщины не посещали подобных мероприятий.

Желание Ришелье поддержать и облагородить французскую драму документально зафиксировано только с 1630-х гг., но, должно быть, подобное стремление было у него и раньше. Примечателен, например, тот факт, что последнее вознаграждение (в сумме 24 000 ливров) одной из итальянских трупп, выступавших в Париже или его окрестностях в тот период, было выплачено Мартинелли 17 декабря 1624 г., сразу после того как Ришелье получил власть. Заметим, что в январе и феврале 1622 г. Людовик XIII посетил двадцать три основанных на пантомиме и импровизации представления труппы итальянской commedia dell’arte под руководством Мартинелли и настаивал на том, чтобы эта группа осталась на время карнавала, последовав за двором в Фонтенбло, а затем обратно в Париж. Следующее письменно зафиксированное появление итальянского театра относится к 13 июня 1644 г. Его пригласили вернуться Анна Австрийская и Мазарини, и он был открыт всего через полтора года после смерти Ришелье. Очень похоже на то, что Ришелье вел последовательную политику против итальянских комедиантов. [201]

В 1624 г., когда Мартинелли получил последний платеж, в Париже существовали четыре театральные труппы, [202] а наиболее популярный и плодовитый французский драматург первой трети столетия Александр Арди написал, по некоторым сведениям, более 600 пьес, из которых нам известны тексты тридцати четырех и названия еще восемнадцати. Он называл их трагедиями, трагикомедиями, драматическими поэмами и пасторалями, время от времени — комедиями. В помещении их нужно было играть на авансцене, перед комплектом расписных занавесов. Следовало только отодвинуть соответствующий занавес, чтобы появилась нужная декорация.

С другой стороны, придворные балеты становились все более изысканным развлечением, в котором принимали участие и самые знатные люди. [203] Бассомпьер рассказывает, что Мария Медичи настолько любила их, что допускала представления и по воскресеньям, и даже тогда, когда еще носила траур по Генриху IV. Нам известно о балете «Блаженство золотого века» (La Félicité de l’age doré), одним из авторов которого был Этьен Дюран, придворный поэт королевы. Постановка была приурочена к открытию зала для празднеств в Арсенале 6 декабря 1609 г. 28 февраля 1613 г. Малерб писал, что никогда не видел, чтобы кто-нибудь так смеялся, как королева во время комической сцены, когда пастух по имени Маре вел за собой человека, наряженного собакой. [204]

19 марта 1615 г. по случаю заключения испанских браков был дан балет «Триумф Минервы» (Ballet du Triomphe de Minerve), к постановке которого привлекли не только Дюрана, но и либреттиста, механика сцены и трех композиторов. Главные поэты, либреттисты и композиторы имели должности при дворе, и от них ждали множества балетов. К 1617 г. двор ждал увидеть в балетах подвижную рампу, перспективу, изощренные костюмы и импозантные декорации. 17 января того же года сам Людовик XIII танцевал две партии в «Освобождение Рено» (La Délivrance de Renaud), где роль Рено исполнял Люинь. То место, которое занимали в этих балетах мифические чародеи, так называемые «христианские чудеса» и героическая поэзия, несомненно, объясняется широко распространенными страхами перед противоположными явлениями — колдовством и магией — и их преследованиями. [205] К 1635 г. на сцене время от времени появлялась даже живая лошадь.

В этих балетах был хорошо заметен и политический подтекст. В балете «Аполлон» (Le Ballet d’Apollon), исполненном 18 февраля 1621 г., Люинь танцевал Аполлона и аллегорически отождествлялся с ним, но реплики, отданные кузнецу, которого танцевал Людовик XIII, подчеркивали его королевское достоинство и содержали явный намек на падение Кончини. Балет «Солнце» (Ballet du soleil), представленный менее чем две недели спустя, исправил допущенную ошибку, выведя Людовика XIII уже в образе солнца, с явными чертами божества. К 1632 г. уже начала выходить «Gazette», и она сообщала, что только 7 марта 1632 г. балет «Замок Бисетр» (Ballet du château de Bicétre) собрал пять тысяч зрителей.

Известно, что Ришелье построил театр в Рюэле, а то, что мы знаем о двух театрах, устроенных им в Пале-Кардинале, показывает, на какие огромные траты он шел, чтобы снабдить их сценическим оборудованием, требовавшимся для самой изысканной придворной забавы — балетов, придворных балетов, comédies lyriques (лирических комедий) или comédies-ballet (комедийных балетов), как их по-разному называли. Первый, меньший по размерам, театр на шестьсот мест был закончен приблизительно в феврале 1636 г., а большой, сооруженный по проекту Лемерсье и, по неправдоподобным утверждениям, вмещавший три тысячи зрителей, отметил свое открытие пьесой «Мирам» (Mirame), сыгранной в присутствии Людовика XIII и Анны Австрийской 14 января 1641 г. в честь свадьбы племянницы Ришелье, Клер Клеманс де Майе-Брезе, и герцога Энгиенского, позже — «Великого Конде», а в то время пятого в очереди претендентов на трон. [206] В 1640 г. было подсчитано, что оборудование для большого театра, включая механизмы для сложных сценических эффектов, вставленных в «Мирам», могло стоить не менее 100 000 ливров. [207] «Мирам», названная трагикомедией, была подписана именем Жана Демаре, которому Ришелье отдавал предпочтение перед прочими сочинителями развлекательного жанра, но, возможно, была написана или, по крайней мере, ее сюжет был подсказан самим Ришелье. [208]