Художник Константин Васильев - Доронин Анатолий Иванович. Страница 6

… Спали мы в соседней с мастерской комнате, на полу, всего часа два. Проснулись в шесть. И как-то по-деревенски встряхнулись, ощутили себя отдохнувшими, бодрыми. С любопытством я разглядывал комнату: добротный письменный стол, книжный шкаф — и картины, картины. Идеальный порядок во всем. Безукоризненная чистота на письменном столе. Книги и необходимые предметы разложены, словно перед инспекторской проверкой. Но я никогда при других своих наездах к Константину не замечал, чтобы он сдувал пылинки или, тщательно расставляя вещи, оценивающим взглядом смотрел на них издалека, вблизи. Нет. Вещи как бы сами естественно ложились на свои места. Где карандашу, листу бумаги, приспособлению для черчения надлежало быть, там он будет и через год, и сразу же его можно взять. Костя подходил к книжному шкафу и не глядя брал книгу, которая ему в данный момент требовалась.

Такое отношение к делу свойственно людям исключительной внутренней собранности, большой духовной силы. Годами наблюдая за Костей, убедился, что без этого не было бы Константина Васильева. Он делал все легко и споро, без игры в какое-то большое и нужное дело.

… Потом был легкий завтрак, прогулка. И опять мы слушали музыку… Звучала классика: Чайковский, Моцарт, Бах. Друзья рекомендовали мне Васильева как художника — фанатика модернизма. «А раз так, — думал я, — значит, он ничего иного не признает». Но в первый мой приезд к нему и много раз позже мы слушали самую разнообразную музыку, в том числе записи русских народных песен. Помнится, через год, когда мы вместе поехали в Москву, он в магазине на улице Кирова покупал много нот клавирной музыки, подобрал Чайковского «Щелкунчик», а потом, обернувшись вдруг к отделу народных песен, сказал: «Были бы у меня деньги, я бы все эти северные русские песни скупил».

… И вот мой памятный визит к Константину подошел к концу. Опять станционная площадь, только теперь взгляд — из отъезжающего поезда. За спиной Васильева светлела та же просека меж взлетающими тонкими соснами. Было много солнца. A он стоял, улыбающийся, с таким светлым, созерцательным лицом. И я представил, как мы уедем, а он вернется к неоконченному холсту и продолжит труд».

Шорников вспоминал, что в один из таких нечаянных визитов к другу он застал Васильева за работой над большим, в несколько квадратных метров, полотном. Олег сразу догадался, что это та самая работа, идеей создания которой Константин с ним недавно поделился. Называться она должна «Лярго» — по наименованию взволновавшей художника третьей части пятой симфонии Д. Шостаковича. Но Олег хорошо знал и то, что Васильев был чрезвычайно требователен к себе и никому не показывал незавершенную работу, даже родной матери. Однако, повинуясь сильному желанию, Шорников вдруг проникновенно посмотрел в глаза другу и попросил:

— Покажи, Костя…

Васильев удивленно вскинул брови, встал, походил по комнате. Потом решительно подошел к картине и, слегка сдвинув накрывавшее ее полотно, приоткрыл край работы…

Даже этот кусочек холста, показанный из-за занавеса, поразил Олега, а позже, когда Васильев представил законченное произведение, зазвучавшее в полный голос, друзья восхищенно заговорили о нем.

Картина иллюстрировала симфонию Шостаковича; она была, конечно, самостоятельным произведением, но сильно перекликалась с музыкой. Увидев на огромном белоснежном холсте нанесенные черной масляной краской дрожащие линии на фоне массивных черных форм, зритель словно чувствовал нервную партию скрипок в мощном звучании всего оркестра.

Нужно было обладать тактом и чутьем Константина Васильева, чтобы вот так мастерски создать из двух контрастных цветов беспредметные формы, имеющие сильное эмоциональное воздействие.

Очень скоро интересы друзей претерпели очередные изменения. Шостакович отошел на второй план, появилась музыка, как бы идущая в ногу с беспредметной живописью. Особенно увлек Васильева в то время Мессиан, в музыке которого звучание музыкальных инструментов заменялось звуками самой природы и различными искусственными шумами.

Константин сам взялся за создание конкретной музыки.

В поисках натуральных звуковых материалов он уходил в лес. Осенью, в пору листопада, когда подолгу не было дождя и листья сухо шуршали под ногами, Константин обувал сапоги и, шагая по листве в нужном ритме, создавал «музыкальную» фразу. А чуть позже, когда появлялся первый ледок, устраивал концерты лесной музыки. Брал, например, льдинку и пускал ее по хрупкому льду. Та подпрыгивала, задевая за бугорки, посвистывала. Или, отыскав кол, втыкал его в лед с размаху, как копье. Звонкий взрыв разрывал озеро. Какой-то замирающий звук дробился осколками, прокатывался подо льдом.

Заинтересовавшие его звуки он записывал на магнитофон, нередко воспроизводя их голосом. Потом демонстрировал друзьям свои опусы. Они были короткими — от полутора секунд до двух-трех минут. Набор шумов, скрипов, звонов обрабатывал трансформацией, перекруткой, вклейкой магнитофонной ленты таким образом, что получался как бы новый звуковой материал, скрепленный общей конструкцией…

Васильев хотел слышать звуки в их чистом, первозданном виде, расчленять на простые составляющие и жонглировать ими. Видимо, на определенном этапе творческих поисков это было ему необходимо. Хотя при его исключительной природной музыкальности увлечение конкретной музыкой многим в то время казалось странным. Ведь он настолько тонко воспринимал музыку, что преподаватели Казанской консерватории (а у Кости были друзья в этой среде) не хотели верить, будто у него нет специального музыкального образования. Самостоятельно он научился разбираться в нотах, клавирах, партитурах. В клавирах он запоминал всю оперу и потом мог цитировать ее. В его творческой лаборатории постоянно шла работа…

Музыкальные эксперименты находили отражение и в эскизах художника. Эти абстрактные эскизы исключительны своей белизной, контрастирующей с черными пятнами, которые располагаются так, что все поля вокруг кажутся беспредельными, необъятными, подобно световому заоблачному разливу. Но если присмотреться, там проступают тона: серый, перламутровый. Поражает удивительная конструкция черного с оттенками нежно-серого.

По-видимому, именно тогда, ощупью, подходил художник к своей удивительной находке — свинцово-серебристому цвету облаков, который неизменно будоражит чувства зрителя.

Но Васильев все больше сознает, что чистый формальный поиск не дает удовлетворения художнику и не делает его необходимым людям.

Модернисты, теоретики этих направлений утверждали, что беспредметное искусство не направлено ни к кому и ни к чему, оно выражает только самого автора — поэтому оно обязано быть кружковым искусством, для малого, весьма ограниченного круга ценителей. А в сознании Константина упрямо билась одна и та же мысль: «Самовыражение для художника не самоцель. Он должен работать для людей». Константин стал все чаще и чаще говорить друзьям о том, что формальный поиск кончается ничем, ведет в тупик, что логическим завершением модернизма является черный квадрат.

Как раз в это время получил он письмо от Саши Жарского, уехавшего из Казани после окончания художественного училища.

«… Мне тяжело слышать, что ты уничтожаешь некоторые свои работы. Я еще раз советую не делать этого. В минуты, когда меняется мировоззрение, спрячь то, от чего ты отходишь. Спрячь и не смотри… Ты знаешь, что ты большой художник, значит, даже если твоя философия в искусстве изменяется, то все равно ты сделал способные работы. Но много мыслить и мало практически работать — к этому можно быстро привыкнуть и стать ненужным теоретиком. Это страшная штука; потом, когда покажется, что мысль стала кристальной, — руки откажутся осуществлять ее, поздно будет спрашивать, куда девались способности…»

Но Васильев безжалостно уничтожал то, чем еще вчера восхищались друзья. Его не могло уже удовлетворить жонглирование формами.

Овладев изображением внешних форм в совершенстве, научившись придавать им особую жизненность, Константин мучился мыслью о том, что за этими формами ничего, в сущности, не скрывается, что, оставаясь на этом пути, он растеряет главное — творческую духовную силу — и не сможет выразить по-настоящему своего отношения к миру.