Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй - Рязанцев Игорь. Страница 10

Литература, современная скульптуре второй половины XVIII века или несколько более ранняя, практически почти не используется ваятелями. Она отражается лишь во вспомогательном материале – в их графике. В.Н. Петров отмечает у М.И. Козловского рисунки на темы «Меропы» Вольтера, «Федры» Жана Расина [67]. В Государственном Русском музее хранятся неопубликованные наброски И.П. Прокофьева, посвященные державинским «Изображению Фелицы» и «Видению Мурзы» [68]. Думается, что для скульптуры и литературы тех лет более характерны отношения иного порядка. Это скорее параллели, чем заимствования. Например, 1760-1770-е годы отмечены трагедией «Дидона» Я.Б. Княжнина и статуей «Дидона на костре» Н.-Ф. Жилле. В 1780-1790-е годы появляются перевод «Золотого осла» Апулея, исполненный Е.И. Костровым, и основанная на одном из сюжетов Апулея «Душенька» И.Ф. Богдановича, а в скульптуре – барельеф Ф.Г. Гордеева «Свадебный поезд Амура и Психеи» в Останкинском дворце.

Интересна перекличка работ Г.Р. Державина и М.И. Козловского. Иногда это формальная сопоставимость: анакреонтическое стихотворение Державина «Спящий Эрот» и «Спящий Амур» Козловского. Иногда есть тематические параллели: в оде «Вельможа» (1794) – строки о Долгоруком, прокомментированные автором в 1809-1810 годах: «Славный сенатор кн. Яков Федорович Долгоруков… разодрал определение Сената, подписанное Петром I»; и знаменитый ретроспективный портрет того же исторического лица работы Козловского, исполненный чуть позже написания оды, в 1797 году [69]. А вот барельеф Козловского «Камилл, избавляющий Рим от галлов» появился в 1780-х годах, за десять лет до оды «Вельможа», где упомянут этот персонаж римской истории, и за двадцать лет до издания комментария к сочинениям Державина.

Сравнение произведений Державина и Козловского, посвященных А.В. Суворову, выявляет уже не перекличку, а другой тип связей. Сначала о датах: май 1799 года – публикация оды в честь побед Суворова в Италии; ноябрь 1799-го – указание Павла I о сооружении памятника Суворову; январь 1800 года – «статуя апробована». В державинской оде есть строки, в которых словно заложена основная пластическая идея монумента Козловского:

««…Меч Павлов, щит царей Европы, Князь славы!» – Се, Суворов, ты!» [70].

И действительно, в общем облике произведения память отбирает главное: занесенный меч, щит, прикрывающий две короны и тиару, а также вензель Павла I на кирасе и две барельефные фигуры Славы, венчающие на постаменте надпись, начинающуюся словами «Князь Италийский…». Пока нет свидетельств скульптора или его современников о влиянии державинских строк на формирование замысла Козловского. Объективно же такое сопоставление кажется вполне правомерным. К слову сказать, первая треть XIX века дает противоположные примеры: не поэзия вдохновляет скульптуру, а скульптура – поэзию. Вспомним строки А.С. Пушкина, посвященные «Молочнице» П.П. Соколова, «Юноше, играющему в свайку» А.В. Логановского, «Юноше, играющему в бабки» Н.С. Пименова и, наконец, «Медному всаднику» Э.-М. Фальконе.

В интересующем нас аспекте театр стоит где-то на рубеже текстового наследия и наследия, представленного пространственными искусствами. Как мы уже выяснили, текстовое составляющее театра (пьеса) осваивается не самой пластикой, а лишь в рисунке скульпторов. Второй, важнейший компонент театра – сценическое действо – до известной степени сопоставим со скульптурой (и другими изобразительными искусствами). Это подмечено еще в XVIII веке. Лессинг в борьбе за новую драматургию и новый театр восстает, как пишет Г.М. Фридлендер, против «условной мифологической и аллегорической статуарности, скульптурной красоты жестов и поз, присущих классической трагедии XVII века» [71]. Уточним: речь идет о жестах и позах, пришедших из XVII в XVIII век и бытовавших на сцене в рассматриваемый нами период. Эта особенность вызвана к жизни не одним лишь преклонением перед античностью и ее скульптурой. Думается, что более действенная причина кроется в самой основе драматургии классицизма. По словам того же Г.М. Фридлендера, там «не действия героев, а их речи служили нередко главным средством драматической характеристики» [72]. Продолжим и разовьем эту мысль в русле нашей темы. Если не действие, а речь – основное, то действие следует ритму речи. Пока многословно излагается мысль, действие на сцене замирает в своеобразном «стоп-кадре». Возможно, «стопкадр» – преувеличение. Но несомненны замедленность, фиксированность жеста, позы, мизансцены на время монолога или монологической части диалога. Вместе с тем известно, что любая фиксированность на сцене неизбежно обретает значимость, даже пауза, не говоря уже о жесте, позе, мизансцене. Отсюда совсем недалеко до их символики (Г.М. Фридлендер в приведенной выше цитате упоминает «аллегорическую статуарность»). Причем это отнюдь не уникальное свойство театра классицистической трагедии. Фиксированность и символический смысл жеста, позы, мизансцены в религиозном ритуале и официальном светском этикете бытовали в Древнем Египте и античности, расцвели в христианском мире, особенно в Средневековье, сохранили силу в Новое время.

Применительно к России второй половины XVIII века, пожалуй, лучше говорить не о символике, а о закрепленном традицией смысле, значении жеста, позы, мизансцены. Некоторые из них хорошо помнятся по произведениям живописи и скульптуры. Например, правая рука – к сердцу, левая, указывающая на небо; обе руки к груди, очи к небу; очи, опущенные долу; преклонение обоих колен или одного колена; рука, прикрывающая глаза; лицо, закрытое руками; руки, простертые к небу, и руки, бессильно опущенные; дружеское объятие двух или трех фигур; горестное объятие скорби и т. д. и т. п. Все это в принципе взято из жизни, но со временем утвердилось в качестве одинаково знакомого и художнику, и зрителю средства выражения совершенно определенного чувства, переживания или реакции персонажа. Думается, что в скульптуре подобные жесты и позы далеко не всегда можно использовать. Они, как правило, отвечают речи персонажа (его монологу, реплике, возгласу), а пластика по большей части передает действие или состояние изображаемого. Возможно, потому старые источники, упоминая об использовании элементов актерской техники в живописи (позирование И.А. Дмитриевского А.П. Лосенко для картины «Владимир и Рогнеда») [73], не сообщают о таких случаях в отношении скульптуры. Лишь в самих произведениях исследователи усматривают параллели с актерской игрой. Об этом говорит В.Н. Петров, когда анализирует барельефы М.И. Козловского для Мраморного дворца [74]. То же ощутимо и в классицистическом надгробии. Напомним, однако, что И.Ф. Урванов, привлекая внимание художников к игре актеров, подчеркивает: «Но подражать им надлежит с великою осторожностью, ибо они часто излишне напрягаются в представлении, чтобы изобразить страсти чувствительнее, от чего и выходят из натуры» [75].

Обозрение общего состава наследия без опыта театра было бы неполным, хотя и то, что там привлекало внимание, и сфера применения достаточно узки. Иное дело, произведения пространственных искусств в их амплуа наследия. Здесь уж речь пойдет и о скульптуре, и о зодчестве, да и само освоение весьма многообразно и обширно.

Прежде всего о досягаемости наследуемых произведений скульптуры и архитектуры. Первое знакомство с ними происходит в ученические годы. Это изучение изображений: слепков с образцов пластики, гравюр и рисунков, воспроизводящих памятники скульптуры и архитектуры. Помимо того, ваятели, возможно, могли знакомиться с отдельными классическими произведениями пластики в частных коллекциях. Конечно, основное освоение знаменитых подлинников скульптуры и прославленных архитектурных сооружений происходило во время заграничного пенсионерства, особенно в Париже и Риме. Именно здесь закладывались творческие впечатления на всю жизнь.