Исторические этюды - Соллертинский И. И.. Страница 100

тома, 1920—1921 (коренная переработка на основании последних данных старой биографии Отто Яна), и Т h. de Wyzewa et G. d e S a i n t - T о i x. W. A. Mozart, sa vie et son oeuvre des Геп-fance jusqu’a pleine, maturity 2 тома. 1911.

Работу по сопоставлению «Волшебной флейты» с «Парснфа-лем» — впрочем, исключительно с точки зрения философского замысла, а не музыкально-драматического построения — проделал Артур Древе в статье «Mozarts ,,Zauberflote“» und Wagners „Parsi-fal“» («Richard Wagner-Jahrbuch», herausgegeben von Ludwig Frankenstein, I. Bd. Leipzig, 1906, стр. 326—361). Последователь идеалистической и пессимистической философии Эдуарда фон Гартмана, Древе, естественно, отдает предпочтение не «наивному» рационалистическому оптимизму «Волшебной флейты», а «мистическим глубинам» вагнеровского «Парсифаля», якобы вобравшим в себя всю мудрость Шеллинга и особенно Шопенгауэра. По Древсу — «Парсифаль» есть прекраснейшее и глубочайшее истолкование «Волшебной флейты», разумеется, на пессимистический лад, что абсолютно не свойственно замыслу Моцарта и конечно же является грубо тенденциозным реакционным его искажением.

Об этих немецких народных театральных традициях можно найти много материала в классическом в своем роде, хотя и во многом устаревшем труде Рудольфа Жене (Rudolph G е п ё е. Lehr-und Wanderjahre des deutschen Schauspiels. Berlin, 1882).

Шуриг в своей работе о Моцарте подчеркивает влияние на данную увертюру одной из сонат Клементи, которую тот исполнял перед императором Иосифом II 24 декабря 1781 г. в присутствии Моцарта (Arthur S с h u г i g. W. A. Mozart, 2 тома, Лейпциг, 1913).

Статья Берлиоза о «Фиделио» входит в состав его книги музыкально-критических этюдов «А travers chants». Paris, 1862,

Репертуар боннского театра с 1785 по 1792 г. обследовал в своем обширном труде о Бетховене A. W. Thayer. См. также Adolf Sandberger. Zum Kapitel: «Beethoven und das Bonner Opernrepertoire seiner Zeit» (Ausgewahlte Aufsatze zur Musikge-schichte, II. Bd., Miinchen, 1924).

О Буйи см. его трехтомные мемуары, озаглавленные «Recapitulations ou mes souvenirs» и вышедшие в Париже в 1836— 1837 гг., а также Е. L е g о u v ё, J.-N. Bouilly, 1842. Среди сюжетов Буйи преобладает историко-анекдотическая тематика: он пишет пьесы о Петре Великом, Руссо, Декарте и т. п.

«Если Вы спросите меня, какая опера мне нравится, то я прежде всего укажу Вам на «Водовоза», ибо здесь сюжет так совершенен, что если бы поставить на сцене эту пьесу совсем без музыки, ее и тогда можно было бы смотреть с удовольствием». (И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, запись от 3 октября 1828 г.).

О «Леоноре» Паэра см. статью Энглендера — Richard England ег,Раёгэ «Leonora» und Beethovens «Fidelio» в «Neues Beethoven-Jahrbuch», 1930. Энглендер приходит к выводу, что «Леонора» Паэра как в текстовом, так и музыкальном отношении занимает промежуточное положение между произведениями Буйи — Гаво и Бетховена и в некоторых частностях несомненно повлияла на партитуру Бетховена во всех трех ее редакциях.

О «Фиделио» в связи с «Водовозом» см. работу Ernst Р a s q и ё. «Fidelio» und der «Wassertrager». Ein Beitrag zur Ge-schichte der beiden Opern und ihres Textdichters. «Westermanns Monatschefte». Bd. 63, 1887—1888,

См. статью Зандбергера«Ьеопоге» von Bouillv und ihre Bear-beitung fur Beethoven durch Joseph Sonnleitner» (Adolf S a n d -berger. Ausgewahlte Aufsatze zur Musikgeschichte, II. Bd., Mun-

'chen. 1924).

Там же в приложении приведены подлинные тексты либретто Буйи и Зоннлейтнера.

Под именем Фиделио, переодевшись юношей, Леонора проникает в темницу, где томится ее супруг Флорестан, и поступает в услужение к тюремщику Рокко. Имя Фиделио, как псевдоним неузнанной и скрывающейся верной жены, взято из «Цимбелина» Шекспира (III, 6).

⁸ Характеристику этих увертюр читатель найдет в вышедшей в серии «Путеводителей по концертам», изданной Ленинградской филармонией, брошюре П. Грачева «Увертюра Бетховена». 1937.

Хорошую отповедь подобным критикам дает Вальтерсгаузен в своей интересной работе «Zur Dramaturgie des „Fidelio”» («Neu-es Beethoven-Jahrbuch», I. Jahrgang, 1924).

Песня Рокко — единственный номер партитуры «Фиделио», где ощущается влияние первоисточника — куплетов Гаво из его «Леоноры», что подметил еще тот же Берлиоз.

Очень интересные замечания по поводу характера интерпретации этой знаменитой арии можно найти в брошюре, опубликованной одной из лучших исполнительниц партии Леоноры — Лилли Леман: Lilli Lehmann. Studien zum «Fidelio». Leipzig, 1905.

В цитированной уже работе о драматургии «Фиделио» Валь-терсгаузен также резонно возражает против традиции немецких театров изображать Флорестана сладким тенором-любовником с миловидной внешностью. На самом деле Флорестану под сорок лет: это человек большого жизненного опыта, политический деятель с давно и твердо сложившимися убеждениями, а отнюдь не легко воспламеняющийся юноша.

Это более чем вероятно. В 1814 г. «Фиделио» был возобновлен в Вене. В 1816 г. Шуберт создал «Лесного царя».

Ныне, как того добивался И. И. Соллертинский, опера «Фиделио» прочно утвердилась в «золотом фонде» репертуара Большого театра Союза ССР и Малого оперного в Ленинграде.— Ред,

И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, запись от 12 февраля 1829 г.

Кстати, не единичное. См. в тех же «Разговорах» с Эккерманом запись от 29 января 1827 г., где Гёте в качестве композитора, желательного ему по складу дарования, назвал Мейербера.

Скриб этим не смущался. В ответной речи во время принятия его в Академию он развивал мысль, что-де вовсе не задача драматурга возиться с идеями.

Влияние Мейербера на современных ему композиторов было значительно: его не избегли даже хулители. И «Риен-ци», и «Летучий голландец», и даже «Тангейзер» Вагнера обнаруживают огромное количество «мейерберизмов». А это красноречивее всего другого свидетельствует о том, что при кажущейся художественной беспринципности и в известной мере бесспорном эклектизме Мейербер создал в музыкальном театре свой стиль большой, помпезной, «обстановоч-