Исторические этюды - Соллертинский И. И.. Страница 46
С громадным мастерством Берлиоз создает образы движения; в этом отношении шедевром является изображение финальной бешеной скачки Фауста и Мефистофеля в преисподнюю: черные кони, изрыгая пламя, с головокружительной быстротой мчатся сквозь темный ночной лес, ломая ветви; к их неистовому галопу примешиваются пронзительные крики ворон и филинов — ужасный смех ада, ожидающего добычу.
Структура «Осуждения Фауста» такова:
1 часть. Равнины Венгрии. Введение (Фауст).
Хоровод крестьян (хор). Речитатив (Фауст) и венгерский марш (оркестр).
II часть. Север Германии. Фауст один в своем рабочем кабинете. Пасхальная песнь (хор). Фауст и Мефистофель — Погребок Ауэрбаха в Лейпциге. Хор пьяниц. Песня (Брандер), фуга (хор), речитатив (Мефистофель и хор) и песня (Мефистофель).— Леса и поля на берегу Эльбы. Ария (Мефистофель). Хор гномов и сильфов. Балет сильфов.— Финал. Хор солдат. Песенка студентов.
III часть. В комнате Маргариты. Уединение.— Ария (Фауст). Фауст и Мефистофель.— Маргарита. Баллада о фульском короле.— Заклинание (Мефистофель). Менуэт блуждающих огней (оркестр). Серенада (Мефистофель и хор).— Дуэт (Маргарита и Фауст). Трио (Маргарита, Фауст и Мефистофель) и хор.
IV часть. Романс (Маргарита). — Воззвание к природе (Фауст).— Речитатив и охота (Фауст и Мефистофель).— Скачка в бездну (Фауст, Мефистофель и хор).— Пандемониум (хор).— Небо (хор).68
13
Остается сказать несколько слов об операх Берлиоза.
«Я хорошо понимал, сколько я мог бы создать в области драматической музыки; однако приступить к ней было делом столь же бесполезным, сколь опасным. Прежде всего большая часть наших музыкальных театров представляет собой не что иное, как дурные места; с точки зрения музыканта, особо мерзка сейчас [Парижская] опера. Затем — я смог бы дать разбег моей мысли в этом жанре композиции только в том случае, если бы мог вообразить себя абсолютным хозяином большого театра, подобно тому как я являюсь хозяином оркестра, когда дирижирую свою симфонию. Я должен был бы располагать доброй волей решительно всех, начиная от первой певицы, первого тенора, хористов, музыкантов, танцовщиц и сотрудников, вплоть до декоратора, машинистов и режиссера. Оперный театр, как я его понимаю, есть прежде всего обширный музыкальный инструмент; я умею на нем играть, но, чтобы я хорошо сыграл, необходимо, чтобы мне его доверили без оговорок. А этого как раз никогда не случится».
Этот характерный отрывок из «Мемуаров» Берлиоза невольно напоминает великого реформатора оперы — Рихарда Вагнера. Подобно Вагнеру, Берлиоз глубоко неудовлетворен современными ему музыкальными театрами. Как и Вагнер, Берлиоз думает о коренной реорганизации оперного театра. Но методы этой реорганизации должны быть иными, нежели «музыка будущего» байрейтского маэстро.
Историческая судьба опер Берлиоза печальна: они нашли признание много позже берлиозовских симфоний. «Бенвенуто Челлини», как известно, был освистан в 1838 году и снят после четвертого представления. Лишь четырнадцать лет спустя, в 1852 году, Лист блестящей постановкой этой оперы в Веймаре доказал, что «Бенвенуто» может с успехом идти на сцене.69 Сам Берлиоз не мог примириться с парижским провалом буквально в течение всей жизни: для него это был страшный удар. Тем более что он ценил музыкальные достоинства этой оперы чрезвычайно высоко: «Я больше чем когда-либо люблю эту столь дорогую для меня партитуру «Бенвенуто»,— писал он сестре в 1853 году,— самую живую, самую свежую, самую новую из всех, что я написал».
Сюжет «Бенвенуто Челлини» был почерпнут из увлекательнейших «Записок» этого замечательного ювелира и авантюриста. В эпоху романтизма «Записками» Челлини много увлекались; предприимчивый Дюма-отец выкроил из него роман («Асканио»). Текст либретто для Берлиоза сделали Огюст Барбье (известный автор «Ямбов») и Леон де Вальи: драматургически сценарий оказался не слишком удачным.
Действие происходит в Риме, во время карнавала 1532 года. Челлини хочет похитить красавицу Терезу, дочь папского хранителя казны Бальдуччи. Ему мешает соперник — ювелир Фьерамоска, фигура, блестяще предвосхищающая Бекмессера из вагнеровских «Мейстерзингеров» (на партитуру которых «Бенвенуто» оказал большое влияние). Во время буйного масленичного веселья похищение все же удается. Однако встает новое препятствие: поглощенный любовной интригой Челлини медлит с порученным папою заказом — отлить статую Персея. В заключительной сцене Челлини тем не менее создает свой шедевр; он получает прощение за совершенные проступки и руку Терезы.
На канве этого сюжета Берлиоз создает блестящую партитуру, ярко театральную, с поразительной наглядностью рисующую в оркестре сценическое действие. Чередование речитатива и ариозных мест, гибкость и выразительность интонации, мастерские вокальные ансамбли (например, в финале I акта), великолепная сцена представления уличных комедиантов (comedia dell’arte) с Арлекином и Полишинелем — все это сверкает подлинной гениальностью, выдумкой, остроумием и неподдельным весельем. Опере предшествует гениальная увертюра — одно из лучших инструментальных созданий Берлиоза. Смело ломая условные оперные формы, не жертвуя при этом певучестью мелодии ради речитативов, Берлиоз в «Бенвенуто» достиг того, чего тщетно добивались многие оперные реформаторы,— совпадения сценического и музыкального действия. И это — без громоздкого аппарата, без намека на тяжеловесность, с чисто романской легкостью, гибкостью и простотой. Атмосфера римского карнавала передана с неподражаемым очарованием. Увы, партер Оперы, неистово аплодировавший Мейерберу, освистал «Бенвенуто»; через двадцать с лишним лет он так же убийственно встретит «Тангейзера». Даже дружественно настроенные критики вынуждены были констатировать факт театрального провала. «Берлиоз — талант могущественный, убежденный, энергичный, страстный, следующий своей дорогой, мало беспокоящийся о том, чго копошится ниже его музыки... Но что поделаешь с партером, который смеется в лицо Вашей поэме? ..» — писал Жюль Жанен.
Отсюда длительный отказ Берлиоза от театральной музыки. Лишь через 25 лет он принес в театр партитуру «Троянцев».
«Троянцы» распадаются на две части (и исполнять их следует в два вечера). Первая, трехактная, повествует о взятии Трои; в финальном акте на улицах города Приама, при зареве пожара, происходит резня. Во второй части в пятиактных «Троянцах в Карфагене» рассказывается история трагической любви карфагенской царицы Дидоны к спасшемуся из Трои Энею, будущему легендарному основателю италийского царства. Одна за другой проходят сцены: рассказ Энея о странствованиях, зарождение страсти Дидоны, охота и гроза (изображенные в замечательной «Симфонии с пантомимой», служащей 2-й картиной II акта «Троянцев в Карфагене»), грот, где укрылись от бури Дидона и Эней и где происходит сцена любви. За~ тем — сознание исторической миссии неудержимо влечет Энея прочь от карфагенских гаваней и объятий Дидоны; он отплывает в Италию. Последний акт — потрясающая сцена самоубийства Дидоны: под зловещее пение жреческих хоров она пронзает себя мечом на воздвигнутом на берегу моря царственном погребальном костре.
Все это по музыке далеко от языка «Фантастической симфонии» или «Гарольда». Берлиоз возвращается к Глюку и Спонтини. Правда, Берлиоз не отказывается и от новейшей лейтмотивной системы: таков основной мотив, проходящий сквозь обе части «Троянцев»,— мотив троянского марша. Громадная роль отведена пантомиме (в духе уже упоминавшейся «гипокритической пантомимы» Лесюэра). Быть может, по формальному мастерству и изобилию поистине гениальных деталей «Троянцы» — одно из совершеннейших созданий Берлиоза: поразительный вечерний септет II акта «Троянцев в Карфагене», например, может быть отнесен к высшим образцам мировой вокальной музыки. Однако той громадной эмоциональной силы, которая заложена в первых симфониях Берлиоза, мы не найдем в этих прекрасных и несколько холодных, подлинно классических страницах. «Троянцам», вероятно, еще надолго, если не навсегда, суждено оставаться произведением для немногих знатоков.