Исторические этюды - Соллертинский И. И.. Страница 6

Наиболее существенный момент в творческой биографии Глюка до появления первой редакции «Орфея» — это его работа над комической оперой. В 1754 году граф Джакомо Дураццо, акклиматизировавшийся при венском дворе генуэзский патриций, любитель изящных искусств и интендант придворных театров, привлек Глюка к работе в недавно открывшемся французском театре в Вене. Дураццо завязывает деловые спошения с Фаваром — знаменитым парижским драматургом и либреттистом комических опер, чьи остроумные комедии, сценарии и пародии пользовались во Франции огромным и заслуженным успехом. Фавар, на правах — по нашей современной терминологии — репертуарного консультанта, осведомляет Дураццо о всех театральных новинках Парижа, присылает ему сценарии комических опер и пьес ярмарочного театра, даже ходкие мотивы песенок, куплетов и ариеток (которыми частично воспользовался Глюк). По некоторым из этих французских сценариев работает будущий автор «Орфея»: так появляются в 1758— 1764 годах его комические оперы—«Остров Мерлина» на старый текст известных драматургов ярмарочного театра Лесажа и д’Орневаля, «Мнимая рабыня» на текст Ансома и Марконвилля, «Волшебное дерево» по сценарию Ваде, «Осажденная Цитера» по сценарию самого Фавара, «Исправленный пьяница» на текст Ансома и, наконец, два настоящих шедевра в этом жанре — «Обманутый кади» на текст Ле-Монье и «Пилигримы в Мекку» (иначе — «Неожиданная встреча»)

Сюжеты этих комических опер несложны. Однако для творческого пути Глюка они дали очень много. Именно в комических операх Глюк освобождается от выспренней риторики Метастазио, обогащает свою палитру реалистическими красками, широко пользуется народными мелодиями — французскими, чешскими (полька прокурора из «Острова Мерлина»), цыганскими (ария из «Пилигримов в Мекку») и т. д. Можно найти здесь и водевильные куплеты, и многочисленные арии, построенные на танцевальных ритмах, мелодии которых начинают пользоваться в Вене широкой уличной популярностью, входя составной частью в городской фольклор австрийской столицы. Наконец, в таких комических операх, как «Обманутый кади» или «Пилигримы в Мекку», Глюк вводит в партитуру тот характерный ориентализм XVIII века, который впоследствии будет присущ и «Похищению из сераля» Моцарта.

Не надо упускать из виду, что в жанре французской комической оперы Глюк выступает одним из пионеров, что его первые произведения этого рода опережают Монсиньи, Фили-дора и Гретри. В истории комической оперы Глюку бесспорно должно быть поэтому отведено видное и почетное место.

Из сочинений Глюка «дореформенного периода» следует упомянуть еще о его партитурах трагических балетов-пантомим, среди которых выделяется «Дон-Жуан» (1761). Стремление драматизировать балет, дать вместо пустого, хотя и декоративно эффектного, технически виртуозного дивертисмента — подлинную танцевальную драму, введя в нее элементы пантомимы и своеобразного «хореографического речитатива», свойственно прогрессивной театральной практике XVIII века. С 1760 года в Штутгарте, при дворе герцога Карла-Евгения Вюртембергского, над созданием танцевальной трагедии работает Жан-Жорж Новерр (1728— 1809) — «Шекспир танца», прославленный балетмейстер и теоретик, гордо заявивший: «Я понимаю под танцем только серьезное содержание: оно составляет главную основу балета». Новерр — художник, вне всяких сомнений, чрезвычайно близкий Глюку; впоследствии, в Париже, Глюку доведется лично с ним поработать.⁵ В Вене 60-х годов XVIII века большую творческую работу в том же направлении проводит одареннейший балетмейстер Гаспаро Анджолини (1723—1796), ученик и последователь талантливого мастера хореографии Гильфердинга, соперник Новерра, оспаривавший у него первенство в создании «действенного балета». По словам Анджолини, он стремился превратить танцевальные движения и мимические жесты в «разновидность декламации, понимание которой облегчалось бы с помощью музыки». Работая с Анджолини, Глюк, без сомнения, принимавший самое живое участие в новаторских замыслах балетмейстера, пишет музыку к «Дон-Жуану», «Семирамиде», «Китайскому принцу» (по известной трагедии Вольтера «Китайский сирота»).

В творчестве Глюка работа над балетами — новый шаг но пути драматизации музыки. «Глюк в совершенстве схватил характер страшного в действии. Он превосходно выразил различные страсти, которые здесь играют роль, и ужас катастрофы. Музыка составляет существенную часть пантомимы: она говорит, мы же лишь изображаем жесты, подобно тем актерам античной трагедии и комедии, которые предоставляли декламировать другим, ограничиваясь лишь немой игрой»,— писал о «Дон-Жуане» сам Анджолини.

Комическая опера и пантомимный «действенный балет» с их реалистическими (правда, по-разному выраженными) тенденциями, способствовавшими демократизации музыкального театра XVIII века, сыграли большую и бесспорную роль в деле освобождения Глюка от стиля придворно-аристократической оперы и эстетики Метастазио.

5 октября 1762 года — историческая дата премьеры первой редакции «Орфея» в Вене. В истории европейского музыкального театра эта дата открывает новую страницу. Пять лет спустя, 16 декабря 1767 года, за «Орфеем» следует «Альцеста». Основные положения оперной реформы Глюка нашли наконец гениальное творческое воплощение.

«Когда я предпринял положить на музыку «Альцесту»,— писал Глюк в знаменитом посвятительном письме герцогу Тосканскому, которое может рассматриваться как манифест нового направления в музыкальном театре,— я ставил себе целью избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и

тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из самого пышного и прекрасного Зрелища в самое скучное и смешное. Я хотел свести музыку к ее настоящему назначению — сопутствовать поэзии, дабы~ усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к пбэ^йч^комутфо-”^-извед ению туже рольГ какую'по "Отношению к хорошему и точному рисунку играют яркость красок ~и счастливо рас-пределенная светотень, которые способствуют оживлению фигур, не изменяя их контуров.

Я остерегался прерывать актера во время пылкого диалога, чтобы дать ему выждать скучную ритурнель, или останавливать его посреди фразы на удобной гласной, чтобы он в длинном пассаже продемонстрировал подвижность своего прекрасного голоса или переводил дыхание во время каденции оркестра.

Я не считал нужным ни быстро скользить по второй части арии, если рта часть была самой страстной и значительной, чтобы точно повторить затем четыре раза слова первой части арии; ни заканчивать арию там, где она не должна закончиться по смыслу содержания, чтобы облегчить певцу возможность варьировать по его усмотрению заключительные пассажи.

В конце концов я хотел изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус.

^Я^полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами; что инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей; что следует больше всего избегать в диалоге резкого разрыва между арией и речитативом и не прерывать некстати движение и напряженность сцены.

Я думаю также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью. Наконец, нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления.