Исторические этюды - Соллертинский И. И.. Страница 91

Шекспиром. Были музыкально «озвучены» и «Зимняя сказка» (Флотов, Биттнер, Гольдмарк), и «Двенадцатая ночь» (Гольдмарк). Наконец, шекспировская фантазия эльфов, зачарованного леса и любовных метаморфоз воздушной комедии «Сон в летнюю ночь» нашла исключительное по яркости воплощение в гениальной музыке Мендельсона.

Столь же разнообразны и музыкальные жанры, в которых осуществлялись шекспировские темы и сюжеты. Здесь и сотни оперных партитур, и большие многочастные программные симфонии (вроде «Ромео» Берлиоза), и симфонические поэмы и увертюры, музыкальные антракты и интермедии, и небольшие вокальные произведения, и даже оперетты—«Джилетта Нарбонская» Одрана (1883) по комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» и ее литературному первоисточнику — одной из новелл «Декамерона» Боккаччо. Опять же мы опускаем перечень многочисленных балетов и хореографических композиций на шекспировские темы, в сочинении которых особенно отличился великий миланский балетмейстер начала XIX века Сальваторе Ви-гано; его «Отелло» в свое время вызвал бурное восхищение у Стендаля.

Наконец, ради курьеза можно назвать оперу, в которой Шекспир фигурирует в качестве действующего лица. Это «Сон в летнюю ночь»—трехактная комическая опера Амбруаза Тома (автора некогда популярной оперы «Гамлет» на либретто Розье и Левена), впервые поставленная в Париже в 1850 году.

Содержание ее примерно следующее: Королева Елизавета и ее фрейлина Оливия, отстав от свиты, попадают в таверну, где бражничает Шекспир с приятелями. Тщетно королева — инкогнито, под маской — читает поэту нравоучения; мертвецки пьяный, он валится под стол. Тогда Елизавета приказывает сэру Джону Фальстафу — губернатору Ричмонда — перенести спящего Шекспира в королевский парк. Ночь, озеро, озаренное лунным светом, отдаленно звучащая музыка; поэт просыпается и — после ряда авантюрных эпизодов — влюбляется в королеву, предварительно попытавшись утопиться в реке, также по романтическим причинам. Елизавета успокаивает Шекспира. «Пусть все случившееся этой ночью будет сном для всех, кроме вас». Стоит ли добавлять, что либретто оперы Тома не имеет ничего общего со скудными данными подлинной биографии Шекспира и основано на анекдотическом вымысле весьма

сомнительного вкуса, не без примеси вульгарных, но в основе традиционных романтических положений: Шекспир стилизован под Кина из мелодрамы «Гений и беспутство»!

Удалось ли Шекспиру найти среди европейских композиторов конгениального истолкователя? Сумел ли кто-нибудь из великих музыкантов прошлого воплотить в звуках могучий реализм Шекспира, титанические масштабы его характеров и драматургических концепций, его великолепный метафорический язык, его контрасты, его вдохновенное сочетание трагедии и юмора? Причем речь будет идти не о буквальном музыкальном воспроизведении того или иного шекспировского сюжета или ситуации, но именно о масштабности музыкальных образов, о музыкально-драматическом методе, приближающемся к шекспировскому, принципиально родственном ему.

Попытки решить эту трудную проблему делались неоднократно. Так, в 1868 году вышел труд, озаглавленный «Гендель и Шекспир». Автор его — лицо достаточно авторитетное в вопросах шекспирологии — Георг Гервинус, ранее опубликовавший четырехтомное исследование о Шекспире. «Гендель и Шекспир» Гервинуса¹¹⁴ имеет посвящение известному биографу и неутомимому исследователю Генделя Фридриху Кризандеру и распадается на две неравные части. Первая, более обширная, в свое время сильно заинтересовала Мусоргского (ссылающегося на Гервинуса в своей автобиографической записке): в ней Гервинус содержательно и интересно рассуждает о взаимоотношении звука и слова, о музыкальных элементах человеческой речи, ее эмоциональной структуре, о происхождении песни и т. д. Вторая часть, наиболее существенная для нашей темы, устанавливает творческую параллель между Генделем и Шекспиром. Эта параллель, впрочем, не слишком убеждает. Архитектоника трагедий Шекспира весьма далека от галантной историко-мифологической оперы и от героической оратории Генделя с ее монументальной статикой. Психологическое развитие арии у Генделя и шекспировского монолога также далеко не совпадает. Совершенно различны драматургиче-

ские конструкции характеров. Правда, иной раз ситуация преступного и терзаемого совестью на троне властелина (типа Валтасара или Саула у Генделя) несколько напоминает соответствующие мотивы в исторических хрониках и «Макбете» Шекспира. Спорными кажутся аналогии между музыкально-изобразительными средствами Генделя и метафорической речью Шекспира. Гервинус ограничивается констатацией большого нравственного пафоса у Генделя и Шекспира (хотя последнему начисто чужды элементы пуританской идеологии, существующие у автора «Самсона» и «Иуды Маккавея»), сходства женских портретов у обоих художников и т. п. Таким образом, в основном параллель Гервинуса не может считаться убедительной (при ряде отдельных метких наблюдений): как ни бесспорно величие Генделя, в целом его музыкально-драматический метод далек от шекспировского.¹

Несравненно более обоснованной будет другая параллель: Шекспир — Моцарт. Это сопоставление особенно выигрывает в наши дни, когда окончательно сдается в архив наивно-обывательское представление о Моцарте как об олимпийски-уравновешенном и бездумно-радостном композиторе, как о «божественном ребенке», который пел, как райская птичка, и музыка которого является звуковым воплощением безмятежного детского возраста человечества. Против этого «мифа о Моцарте» впервые восстал в своем «Жизнеописании Моцарта» (1814) уже Стендаль. Великая заслуга его перед европейской музыкальной мыслью заключается в том, что он первый указал на шекспиризм Моцарта, и прежде всего — на шекспировскую мощь его гениальной «веселой драмы» («dramma giocosa»)—«Дон-Жуан». Это сближение Моцарта с Шекспиром вовсе не казалось парадоксальным Гёте, который в известной беседе с Эккерманом заявил, что только Моцарт мог бы написать адекватную музыку к «Фаусту». Любопытно, что сто лет спустя — правда по недвусмысленно идеалистическим соображениям — аналогию между Шекспиром и Моцартом проводил возглавлявший марбургскую школу неокантианцев философ Герман Коген в своей книге «Драматическая идея в оперных текстах Моцарта»,¹¹⁵¹¹⁶ где, при всей методологической уязвимости общей концепции Когена (взятой целиком из его же_&капитальной «aesthetik des reinen Gefiihls»), встречаются отдельные верные соображения. По Когену, именно Моцарт достигает шекспировского единства драматического действия «в самопревращении (Selbstverwandlung) возвышенного в юмор, трагического в комическое и обратно». Впрочем, вся рта достаточно отвлеченная диалектика двух эстетических категорий связана у Когена с его общей концепцией Этического человека в его индивидуальности и всеобщности, причем реализацию этого этического человека Коген видит в шекспировских драмах и моцартовских операх.

Разумеется, дело не в Когене и его идеалистических построениях. Существенно то, что Моцарта неоднократно пытались связать с Шекспиром, хотя зачастую исходя из методологически ошибочных предпосылок. Эта связь Моцарта с Шекспиром кажется нам глубоко органичной, и остается пожалеть, что вследствие преждевременной смерти гениального композитора в тридцатипятилетнем возрасте его творческая встреча с Шекспиром на одном и том же сюжетном материале не могла состояться. Моцарт интересовался Шекспиром; это может быть засвидетельствовано и в биографическом разрезе. В Лондоне он видел Гаррика в Дрюрилен-ском театре и слушал музыку Мэтью Локка к «Макбету». Автор либретто «Волшебной флейты» — импресарио, драматург и актер З^ммануель Шиканедер — играл Гамлета. Гамлета играл в Берлине и актер Бешорт, певший в те же годы и моцартовского «Дон-Жуана».