Григорий Александров - Фролов И. Д.. Страница 20

...По сценарию Михаил Иванович выезжает за границу. Там мы тоже окружаем его известными музыкантами, с которыми он мог общаться: Беллини, Берлиоз. Кроме того, я запросил подробную справку в Институте марксизма-ленинизма, не находились ли в Берлине или в Париже в одно время с Глинкой Маркс и Энгельс? Если даты совпадут, останется познакомить их с русским композитором. Ведь они могли встретиться на концерте, например, или у общих знакомых... (Из конспектов лекций.)

Работая еще над сценарием «Веселых ребят», разрешающим злободневную и актуальную для того времени проблему смеха, Александров абстрагировался от социальных примет и деталей быта и обратился к условной манере с ориентацией на лучшие западные комические образцы. Это давало возможность обрести неограниченный «веселый материал» и одновременно помогало постичь механику комедийных приемов и трюков.

Получилось произведение, где в условной обстановке, долженствующей обозначать Советскую Россию, действовали отвлеченные персонажи, именуемые, однако, колхозным пастухом, нэпманшей, домработницей...

В «Цирке» режиссер сделал резкий переход от раскритикованной условности «Веселых ребят» к социальной достоверности изображаемой действительности. Актуальную проблему (догнать и перегнать Америку) он подкреплял «сиюминутными» приметами времени и достоверными деталями быта. Зрителям представлен только что введенный в строй Московский чудо-метрополитен со сверкающими поездами. Неплохо обыграна «лестница-чудесница», когда Скамейкин пытается выбраться из метро по спускающемуся эскалатору и демонстрирует забавный бег на месте. Одна из сцен снята в ресторане на крыше новой гостиницы «Москва» — гордости москвичей. Из гостиницы открывается вид на Красную площадь, на Большой театр...

В «Волге» режиссер тоже не забывал о подлинных деталях нового, органично включив в действие канал «Москва — Волга» вместе с красивыми воротами-шлюзами, только что построенный Химкинский речной вокзал... Но подлинно национальный и социальный колорит комедии и ее действующих лиц определили не эти, пусть масштабные, но, однако, единичные объекты, а, скорее, идущие от русской фольклорности микроэлементы — характерные приметы в обстановке, во внешнем облике людей, в их речи, поведении, в строе мышления и т. д.

Как видим, время, в которое жил и творил Александров, воплощалось в его произведениях осязаемо, зримо как в содержании, так и во всех компонентах художественной формы, и в том числе — в сочетании конкретно-бытового и условного. Его комедии — это своеобразный сплав обобщенно-абстрактных персонажей с приметами времени, достоверными и даже документальными. Причем, как мы убедились, в разных лентах («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга») эти элементы соединяются в различном качественном и количественном соотношении. И эти наблюдаемые от фильма к фильму изменения в характере соотношений конкретного и отвлеченного не случайны, они отражают общественные процессы, протекавшие в то время в первом в мире социалистическом государстве.

Начатый в «Цирке» переход от условности «Веселых ребят» к временной и бытовой конкретности отражает, в частности, процесс стабилизации общественной жизни в стране, связанный с наступлением социализма по всему фронту. И думается, что производство и выпуск наиболее органичной и социальной «Волги», где все с первой до последней сцены связано с родной природой, с русским жизненным укладом, с советскими людьми, совпали во времени с высшей точкой этого процесса. Если это верно, то последующий этап общественного развития страны комедиограф должен был, по логике явлений, отражать в каких-то иных формах сочетания достоверного и условного. Ниже увидим, что так и получилось на деле.

— Одним из важных слагаемых комедийного успеха является темп, быстрота смены впечатлений, стремительность действия. Комедии противопоказаны вялость, медлительность. Хороших показателей я добивался с Игорем Ильинским. На репетициях ассистенты с секундомером в руках засекают, сколько времени длится кусок. Скажем, первая репетиция идет 36 секунд, 18 метров, — в четыре раза дольше, чем предполагалось; вторая-14... Я все время «жму», хорошо помня золотое правило: быстро, но не спеша. И вот Ильинский добивался, что из 18 метров получалось четыре, что делало комедию очень легкой, быстро воспринимаемой. И при этом не выбрасывалась ни одна реплика, ни одно слово... С очень немногими актерами мне удавалось достигнуть такого уплотнения. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

«Волга-Волга» обильно насыщена музыкой, пронизана музыкальными ритмами. Многочисленные музыкальные номера цементируются двумя главными лейтмотивными темами, воплощающими две основные драматургические линии фильма. События общественного значения отражены «Песней о Волге», личные отношения Стрелки и Алеши Трубышкина — лирической песней «Дорогой широкой». Кроме впечатляющих ансамблей и хоров, передающих общую народную атмосферу действия, в фильм включено много сольных музыкальных партий. Каждый персонаж наделен своей арией, своим индивидуальным музыкальным номером. Эти номера служат основным средством характеристики и индивидуализации образов. Возьмем хотя бы куплеты боцмана, песенку водовоза... И далее милиционер, бородатый лесоруб, официант, дворник, балалаечник, пионер — каждый выступает со своим ударным номером. И лишь Бывалов, заметьте, лишен музыкальной арии. Он, так сказать, безарийный.

Соединив окружающий его жизненный материал с фольклорными и водевильными традициями и мотивами, режиссер показывает нам традиционных героев русских народных сказок, и в то же время они современные ему советские люди.

Музыкальная драматургия фильма вызвала немало нареканий. В газете «Кино» за 17 апреля 1938 года, в рецензии на «Волгу» А. Корчагин писал о «надуманном, раздутом конфликте сторонников классической и народной музыки».

Рецензия Дм. Михайлова на фильм многозначительно озаглавлена: «Куда же девался Шуберт?» (газ. «Кино, 1938, 23 апреля). В ней автор говорил о «наивной, искусственной, нелепой» борьбе в картине почитателей «профессиональной» и «самодеятельной» музыки. «Проблема: кто лучше — некий дядя Кузя или дядя... Бетховен?» Причем авторы комедии как будто отдают предпочтение дяде Кузе». Заканчивается рецензия следующими словами:

«Поэтому, когда глубоко вдумаешься в основную идею фильма «Волга-Волга», на память приходят слова Бомарше: «Я тороплюсь смеяться из опасения, как бы не заплакать».

Если при анализе комедии отталкиваться от противопоставления дяди Кузи дяде Бетховену (а эта линия действительно просматривается в ней), то можно обнаружить еще один аспект, незамеченный критиками. А именно. Самодеятельных артистов Стрелки, исполняющих народные номера, авторы поместили на самодельный плот, а позднее — на неприхотливый парусник «Лесоруб», а оркестр Трубышкина с западным репертуаром — на пароход «Севрюга», который охарактеризовали известной песенкой:

«Америка России подарила пароход,

С носа пар, колеса сзади...

И ужасно, и ужасно,

    И ужасно тихий ход».

Так, следом за «Цирком» режиссер и в «Волге» ввел мотив Америка — Россия.

Старый пароход дышит на ладан. Даже капитальный ремонт не мог вдохнуть в него бодрость и энергию. И авторы изобретательно потешаются над этой посудиной. У нее падает труба, проваливается палуба, рушится надстройка... И в конце концов судно, вместе с классическим репертуаром садится на мель. Правда, та же учесть вскоре постигает и «Лесоруб».

Эта линия фильма «Америку — Россия» получила неожиданный отклик в годы второй мировой войны.

— Сталин послал Рузвельту комедию «Волга-Волга», — говорит Григорий Васильевич. — Рузвельт пригласил переводчиков. Посмотрел картину и не понял, почему советский премьер подарил ему эту ленту. Потом говорит: «Вы не переводили слова песен. Может быть, разгадка там?» Посмотрели фильм еще раз. Переводчики тщательно переводили все. Когда лоцман пропел «Америка России подарила пароход», Рузвельт воскликнул: «Вот теперь понятно!