Жизнь, театр, кино - Жаров Михаил. Страница 64

Первым выступил Астангов. То ли от волнения, то ли от усталости, но, начав читать Есенина, он почему-то перешел на шепот. Из зрительного зала крикнули: "Громче!", он спросил: "Что?". Ему сказали: "Громче!", но у него пересохло в гортани. И он стал читать еще тише. На поклоны, конечно, не вышел.

Я видел весь этот ужас, и когда Астангову крикнули: "Громче!", у меня тоже вдруг язык прилип к нёбу. Первые три фразы рассказа я произнес еще бодро, а главное - громко, но потом вдруг язык окончательно перестал мне повиноваться, распух и заполнил весь рот. У меня сжались связки, из глаз покатились слезы. Я остановился и стал зачем-то глупо улыбаться. Размахивая руками и показывая на горло, пытался что-то сказать, но, кроме: "Гу, гу... Пе... пе...", ничего понять было невозможно.

В кулисах меня встретили люди со стаканом воды и какой-то пилюлей.

Астангова догнал на улице. Чай пили без нас...

Вероятно, сейчас, когда постоянные встречи с рабочими, колхозниками, учеными стали повседневными, никто из молодых актеров не попадет впросак. Но тогда для нас такие встречи со зрителем были внове, все было непривычно и вызывало трепет. Раздумывая о случившемся, мы с Астанговым пришли к выводу, что причиной нашего провала была неуверенность в себе. Так в цирке летающий акробат неминуемо сорвется с трапеции, если хоть на одно мгновение допустит, что может не поймать в воздухе руку партнера. Артист в цирке делает лишь то, в чем абсолютно уверен. А это достигается трудом. В театре мы точно знали, что надо делать, а здесь, на эстраде, все было ново, неосвоенно, и мы, потеряв привычную театральную самоуверенность, растерялись. Это было хорошим уроком. "Ни в коем случае, - решил я про себя, - не делать того, чего не знаешь наверняка, и не полагаться на авось"...

Казанский сезон дал мне ряд уроков. Васька-Окорок был мне знаком, я только продолжал шлифовать грани этого образа, созданного еще в Бакинском рабочем театре. А вот Епиходов в "Вишневом саде" был новой работой. В моей памяти продолжал жить знаменитый спектакль художественников, под впечатлением которого я находился всю свою юность. Самым драгоценным в нем был для меня именно Москвин - Епиходов. Я мог представить себе Москвина в этой роли по памяти во всех деталях. Как живой, он стоял перед моими глазами. И впервые я почувствовал, что это мне мешает. Я должен играть совсем по-другому, не просто из принципа, а потому, что я по-своему увидел Епиходова, когда прочел пьесу, причем пьесу я читал действительно впервые лишь в Казани. До сих пор мне казалось, что я ее знаю, - сколько раз я видел ее на сцене МХТ! Но прочитав пьесу своими глазами, я узнал ее как бы впервые и нашел новые отличительные черты образа.

Тем не менее в этой роли я оказался похож на Москвина. Когда мне принесли после премьеры фотографию, я увидел, что ужасно похож на москвинского Епиходова, хотя всячески старался отойти от него. Я поделился этой мыслью с режиссером, показав ему фотографию, и он мне объяснил, что я похож не на Москвина, а на Епиходова: "Да, да, на чеховского Епиходова, которого очень хорошо понял и раскрыл Москвин, - вот это вас и породнило". И действительно, внешне мы были абсолютно разными: Москвин маленького роста, я - высокий, он плотный, я худой и долговязый. Но какая-то внутренняя психологическая общность была очевидна.

После спектакля "Амба", где я играл разбитного матроса, одно появление которого на сцене вызывало оживление в зрительном зале, я с трепетом приступил к роли Людовика XI в "Соборе Парижской богоматери". Товарищи, побывавшие в Москве, рассказывали, с каким успехом играет эту роль в Малом театре Степан Кузнецов. Людовик в спектакле появлялся только в одной картине, в самом конце. Так вот, говорили товарищи, к этой сцене народу в зал набивалось битком. Приезжали специально смотреть Кузнецова. Я высказал свое опасение Грипичу.

- Да, я видел Кузнецова, он действительно имеет огромный успех. Но если мы будем бояться ставить спектакль, имеющий успех в другом коллективе, из-за того, что у нас нет равного артиста, мы должны закрыть театр! Да! У нас нет народного артиста Степана Кузнецова, но у нас есть молодой артист Жаров! Пусть он растет, пусть он играет хуже, но он должен играть. Так что играть вы будете.

То ли в этом была своя правда, то ли категорический тон режиссера меня успокоил, но после паузы я только спросил:

- Как он играет?

- Очень просто.

- Делает трюки?

- Нет, он очень долго молится и почему-то к концу в зрительном зале раздаются аплодисменты. Никто не может сказать, почему они возникают, но они возникают.

События с ролью Людовика разворачивались следующим образом. Поначалу я тоже стал очень долго молиться, но реакции не последовало. Тогда я подумал, что надо не просто молиться, а как-то особенно.

Потом спросил у Грипича:

- Как Людовик должен сидеть в кресле?

Грипич ответил:

- Как король.

- А как сидит король, наверное, не так, как мы, смертные?

- Так же - удобно сидит.

Я подумал: "Он же король, он может делать все, что хочет". И залез обеими ногами на кресло, потом, произнося монолог, сел на ручку, но и это не вызвало никакого энтузиазма в зрительном зале и абсолютно не помогло моему самочувствию.

Тогда я пришел к такой же великой, сколь и простой истине: попробовать сыграть так, как написано автором. Но ведь для этого надо, как минимум, прочесть роман Гюго - не пьесу, не инсценировку, а именно роман, подлинник, первоисточник. Как я мог это не сделать раньше? Почему молодой актер, получив роль французского короля, не взял тотчас книгу "Собор Парижской богоматери" и не прочитал ее от корки до корки? Почему? Ах, был занят другими делами, было некогда, решил вместо углубленной, сосредоточенной работы найти трюки, которые вызывали бы смех над комичным и страшным Людовиком, каким ты его себе рисовал? Был ли ты страшен, -не знаю, может быть. Но наверняка знаю, что смешон не был, ибо зрительный зал остался равнодушен. А не кажется ли тебе, что затасканные штампы ты самоуверенно хотел выдать за мастерство? Да, так оно и было, в чем я с огромной горечью должен был признаться сам себе и по большому секрету Грипичу.

К тому времени, когда я прочитал книгу, спектакль шел реже и особого успеха не имел. Но меня это не волновало. Мне было важно, что я получаю от новой работы над ролью огромное творческое удовлетворение и приобретаю немалый самостоятельный опыт. В Людовике я поборол самого себя, собственную слабость, желание пойти по легкому пути. И я боролся за роль до конца, боролся для себя, чтобы быть честным перед самим собой. Я отбросил трюки. И хотя я так же, как прежде, сидел в кресле, забравшись в него с ногами, но уже не думал, так или не так сижу. Мне стало удобнее вести диалог, и все внимание я перенес с того, как я говорю, на то с кем и почему.

Если я задумывался над своей интонацией или жестом, то отбирал их уже на основе верного самочувствия. Когда я нашел внутреннюю линию образа, то многое внешнее отпало, а то, что осталось, соединилось с моим внутренним состоянием и стало органичным. Это была необычайно ценная для меня работа и эволюция в образе. Но когда образ вошел в рамки нового и, как нам с Грипичем казалось, очень оригинального, своеобразного рисунка, то есть, когда мы почувствовали, что работа не пропала даром, сезон кончился.

И тут я с группой товарищей бежал из Казани в Москву, потому что устал не только физически (хотя мы были молоды и могли работать бесконечно много), - от количества ролей я измотался духовно. Я понял, что все наши первые приемы и находки неминуемо должны были превратиться в штампы, ибо времени для новых поисков у нас не предвиделось. Мы не успевали свести концы с концами в одной роли, как должны были приступить к работе над следующим спектаклем.

rn ч_/

Трудный год в реалистическом театре