Мои воспоминания (в 3-х томах) - Волконский Сергей. Страница 34

   Отсутствие того, что называю музыкальностью движения, есть первейший недостаток всякого оперного действия, все равно, на русской ли сцене или на другой. Принцип слияния движения с музыкальным рисунком неизвестен еще. Отсюда разлад между слышимым и зримым, отсюда разрушение единства, отсутствие жизненности. Да не только в опере, даже в балете, в нашем славном, стяжавшем столько лавров русском балете этого слияния нет: люди танцуют под музыку, но они же живут в музыке. Это коренной недостаток нашего балетного воспитания. Когда перед выездом из большевистской России я провел три месяца в Петербурге, меня пригласили давать уроки мимики в нашем балетном театральном училище. Я воспользовался случаем, чтобы испытать музыкальность детей. Я был поражен, до какой степени они были заняты исключительно своим движением, а не той музыкой, которая диктовала это движение. Музыка менялась, а они продолжали прежнее; они меняли движение только потому, что узнавали перемену, а не потому, чточувствовали ее. Они были заняты исключительно собой; до такой степени были гипнотизированы зеркалом, что не спускали глаз с собственного изображения. Я почувствовал, что прикоснулся к самому корню балетного зла. Присутствовавший на уроке директор балетной школы Облаков подошел ко мне после урока. "Я удивляюсь, -- сказал он, -- как мало они чувствуют музыку". Да, "омузыкаление" (можно так сказать?) сценического движения -- вот основная задача в вопросе возрождения оперы и балета.

   На этом бы, пожалуй, и кончил мои оперные впечатления, но нельзя, говоря о русской опере, не вспомнить Эдуарда Францовича Направника. В течение сорока лет, а может быть и более, он был дирижером нашего славного оркестра и самой главной строительной силой нашей оперы. При всем своем педантизме, при всей своей неумолимой сухости он был вдохновитель и он был созидатель. При некоторой мелочности характера он был человек долга и, строгий к другим, показывал пример точного отношения к обязанностям. В нем не было никакой рисовки, он дирижировал, склонив голову на бок; рука шла, как безвольный метроном, но под этим безразличием была железная воля. На него было скучно смотреть, но его было приятно слушать. Его всегда встречали шумно, когда он всходил на свой дирижерский стул, и эта встреча была проникнута не только одобрением, но и благодарностью. Рядом с ним упомяну другого, Феликса Михайловича Блюменфельда. Это был дирижер-романтик, увлекающийся, огненный. Но при этом всегда в полном обладании своего сознания. Ни в одном искусстве, как в дирижерском, не проступает так ясно слияние душевного огня и холодного рассудка. Никогда не забуду, как в третьем акте "Валькирии" он остановил вторые скрипки, слишком рано вступившие. Оркестр ему повиновался не как живому метроному, но с товарищеским увлечением в успех общего дела. Под его палочкой в оркестре всегда был трепет радости. Он был не только дирижер, но отличный пианист и прекрасный преподаватель. Многим обязан Феликсу Михайловичу. Хотел бы знать, где он сейчас...

   Конечно, многих еще мог бы вспомнить. И сладкозвучного баритона Касторского, и прелестное меццо-сопрано Маркевич, и яркое, блестящее сопрано Черкасскую, отличного, серьезного баса Шаронова. Да я вижу, что даже Шаляпина не назвал. О нем все знают, о нем много писано и будет еще много написано. Его слава всемирная; я же здесь хотел, не задаваясь целями историческими, упомянуть лишь о личном моем соприкосновении с теми, кто так или иначе отметили собой известный поворот в русском оперном деле. С этой точки зрения и во всемирной славе Шаляпина есть своя заслуга, так сказать, местного свойства.

   Вопрос произношения в пении был у нас очень больным вопросом. Да и посейчас еще -- кто те певцы, которые на эту сторону своего искусства обращают внимание? Учителя пения заботятся о голосе, и певцы только голосом своим заняты. Произношение в загоне. Они заняты не словом, а лишь гласным звуком слова, потому что гласный звук есть проводник голоса. Согласный же звук, который не только не проводник звука, а ставит ему препятствие, певцы не любят, они даже, можно сказать, ненавидят его. Между тем согласный звук -- это элемент силы, это есть начало разума в речи (в отличие от гласного, который есть начало чувства). Ведь только наличие согласного звука превращает петый звук в петую речь. Неясность, неточность произношения у наших певцов была убийственная. Когда я поступил директором императорских театров, я разослал оперным режиссерам циркуляр о более внимательном отношении к произношению певцов, об исправлении их ошибок, причем давал список дурных привычек (в особенности отличался неточностями и неряшливостью тогдашний любимец, баритон Яковлев). Мой циркуляр был встречен с насмешками. Кроме старика Суворина ("Новое время"), все прочие подняли на смех директора, который "учит" артистов. Известный драматург Потапенко написал статью, в которой говорил, что смешно директору театров обращать внимание на такие мелочи. Очевидно, никто не чувствовал, не понимал этого вопроса; очевидно, было рано его затрагивать... Но вот явился Шаляпин. То, чего не мог добиться директор театров, того достиг гениальный товарищ: артисты вдруг прозрели (если можно сказать "прозрели" по отношению к слуху). Вдруг поняли, что вся сила шаляпинского исполнения именно в том, какое место в его пении занимает слово, какое место в звуке занимает согласная. Роль слова в пении, роль разума в проявлении чувства -- вот на что Шаляпин обратил внимание русских певцов. Я думаю, что теперь уже немыслимо то сладкозвучное полосканье, которым прежние наши певцы тешились сами и услаждали других. В этом отношении, можно сказать, Шаляпин создал школу.

   Вот что хотел сказать о моих оперных наблюдениях и впечатлениях. Счел долгом сказать свое слово вослед этому уходящему музыкальному прошлому. Немногие уже помнят; из числа этих немногих не всякий захочет записать, а из пишущих, может быть, не всякий думает, как я... В заключение скажу, что опера Мариинская представляет в своем развитии большую сумму труда, почтенного труда на пользу и во славу русского искусства. Перед искусством мировым она имеет заслугу, которую не может разделить с ней ни одна другая опера: она дала плоть и кровь произведениям Бородина и Римского-Корсакова.

ГЛАВА 9

Жак Далъкроз -- Дорны -- Вольф Дорн

   Теперь скажу о том, что сыграло такую решающую роль в моей жизни, в чем познал себя и что проложило русло, которым пошло внешнее проявление моего "я". Осенью 1910 года, после одной публичной лекции в Петербурге, подошла ко мне известная певица Терьян-Карганова с вопросом, знаю ли я про школу ритмической гимнастики Жака Далькроза в Женеве. Я никогда не слышал этого имени и помню, что тут же записал его себе на обшлаг. Через несколько дней услышал, что есть в Москве какая-то школа Александровой по системе Далькроза. Так как я намеревался по пути в Рим навестить вдову моего покойного брата в Лозанне, то решил заехать в Женеву посмотреть эту школу. В Берлине, где я остановился и где, помните, проводил вечера в Cafe des Westens, я сказал о моем намерении кому-то из музыкальных критиков, которых там встретил.

   -- Да ведь Далькроз уже не в Женеве, а в Дрездене.

   -- Ну тогда я не поеду.

   -- Нет, непременно поезжайте; это для вас, именно, именно для вас.

   И все сидящие вокруг стола повторили: "Это именно для вас". Какое странное впечатление произвели на меня эти несколько раз повторенные слова: они звучали вне меня, но тут же, сейчас же превратились в какой-то внутренний голос: из совета они превратились в необходимость. Мне дали письмо к какому-то профессору в Дрездене, -- забыл фамилию, -- и я поехал.

   Незнакомый профессор повел меня в то казенное здание, где помещалась школа Далькроза в ожидании строящегося под Дрезденом в местечке Хеллерау института. Я застал последний день занятий перед рождественским роспуском. Вся моя жизнь была бы другая, если бы я приехал днем позже. "Тот день, когда я в первый раз увидел, -- писал я как-то впоследствии другу моему Вольфу Дорну, основателю Хеллерауского института, и это выражение осталось в обиходе нашего душевного общения. Да, это было прозрение, и я хорошо помню этот день. Я сидел на ступенях для публики и смотрел на упражняющуюся толпу учеников и учениц в темно-синих трико. Далькроз был за фортепиано, играл и диктовал музыкой характер движения; они шли вперед, от окон к печке, в каком-то серафическом сне, и потом назад, от печки к окнам, в скорченных движениях страха и недоверия. Подошел ко мне один из действовавших в толпе молодых людей, белокурый, в пенсне, стал мне давать разъяснения ритмических тонкостей; это был Гаральд Дорн. Предполагал ли я тогда, что и он и брат его станут мне впоследствии самыми близкими друзьями и что эта комната становилась местом, откуда пойдет для меня новая жизнь?..