История груди - Ялом Мэрилин. Страница 49
Кажется, что Гейл говорит за целое поколение женщин, решивших выбрать деньги, несмотря на тот вред, который приносит их работа. Немногие совершенные тела, которые снимают для журналов — или дают в руки девочкам в виде кукол Барби с точеными ногами, не существующими в природе бедрами и пышной грудью, — предназначены для того, чтобы заставить многих женщин почувствовать недовольство собственным телом, не похожим на кукольное. Еще в 1973 году национальный опрос, охвативший 62 000 читательниц, показал, что 26 процентов женщин, отвечавших на вопросы о своем теле, были «недовольны» своими грудями, а 49 процентов — своими бедрами [290]. Телевизионное шоу «20/20» в апреле 1996 года показало, до какой степени некоторые женщины действительно ненавидят свою грудь. Авторы научных социальных исследований, предметом которых был именно этот феномен, предположили, что женщины недовольны своим телом, потому что оно не соответствует худощавому пышногрудому типу, который, как им кажется, восхищает мужчин. В действительности женщины часто склонны преувеличивать значение размера груди в оценке их общей привлекательности [291]. Все это позволяет предположить, что общество платит слишком высокую — не в денежном выражении — цену за то, что подпитывает фантазии об идеальных телах и совершенных грудях, не желая признавать никаких других примеров.
Хелен Герли Браун (Helen Gurley Brown), издатель журнала «Космополитен» в течение тридцати лет, заняла феминистскую позицию в конце 60-х годов. «Женщинам, — высказалась она в защиту обнаженных моделей в рекламе, — не удается увидеть столько обнаженных женщин, сколько бы им хотелось». Именно в США у них так мало возможностей увидеть других женщин с обнаженной грудью, что они создают для себя «идеализированное представление о грудях других женщин… Господи, неужели не смешно быть эмансипированной женщиной и не знать, как выглядит женское тело, кроме твоего собственного?» [292] Разумеется, высказывания Хелен Герли Браун не открыли мир модной фотографии для старых или молодых, но не идеальных тел, и для любых других отклонений от совершенства форм. «Космополитен», как и другие глянцевые журналы, продолжал демонстрировать на своих страницах только юные груди.
Как и модели, актрисы тоже должны иметь совершенное тело, сколь бы велик ни был их драматический талант. В двадцатых и тридцатых годах XX века женщины-кинозвезды были стройны и сексуальны, свободные одеяния или бюстгальтеры слегка прикрывали их груди. Такой образ создала Марлен Дитрих в «Голубом ангеле» (1930), воплощая на экране роковую женщину. По другую сторону «баррикад» находилась актриса Мэй Уэст, демонстрировавшая свой роскошный бюст с неподражаемым нахальством, очаровавшим несколько поколений зрителей. Слишком пышные груди Джейн Рассел в фильме 1943 года «Вне закона» были подняты на небывалую высоту с помощью бюстгальтера на металлическом каркасе. Результат получился настолько ошеломляющим, что фильм шесть лет не выпускали в прокат из соображений благопристойности. В военные и послевоенные годы в Америке доминировал грудастый идол — «девушка в свитере», — образ которого воплощали Лана Тёрнер и другие пышногрудые звезды.
В пятидесятые годы на кастингах существовал негласный закон: «Работа только для больших грудей». Карьера старлеток, таких как Джейн Мэнсфилд и Дайана Дорс, «была построена на пневматических пропорциях их бюста» [293]. Груди Мэнсфилд размера 42DD, как говорили, были застрахованы на миллион долларов. Еще один неписаный закон гласил: «Работа только для блондинок». Сочетание больших грудей и белокурых (натуральных или окрашенных) волос наилучшим образом воплотилось в Мэрилин Монро в фильме 1959 года «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее»), сделавшем огромные сборы (илл. 78). Здесь, как и во многих других американских фильмах, большие груди ассоциировались с низшим классом, и полногрудая женщина использовала свой бюст на сто процентов, чтобы заполучить богатого мужа и подняться выше по социально-экономической лестнице.
Французская актриса Бриджит Бардо, еще одна крашеная блондинка с большой грудью, соперничала с Монро с ее повадками «сексуальной кошечки». Итальянки Анна Маньяни, Джина Лоллобриджида, Софи Лорен предлагали другой образ: это была страстная и иногда мстительная сексуальность, кипящая под темными волосами и пышными грудями. Все эти женщины создавали впечатление, что центр сексуальности — это грудь. Вспомним слова Джона Стейнбека, заметившего в 1947 году, что по «развитию бюста» на календарях и постерах «пришелец с другой планеты мог бы подумать… что центр размножения расположен в грудных железах» [294].
Если большие груди были маркером сексуальности и плодовитости, что же оставалось женщинам с маленькой грудью? Такие актрисы, как Кэтрин Хэпбёрн и Одри Хэпбёрн, чьи груди едва ли были определяющими в силуэте, олицетворяли нечто совершенно иное. Они были символами не сексуальности, а элегантности высшего класса. Создавалось впечатление, что они выше требований тела. Даже когда они блистали в любовных историях, как это было почти всегда, их фигуры говорили об изысканности, а не о плотских страстях.
Эротика и секс, как их представляли себе киномагнаты из Голливуда, могли ассоциироваться только с выдающимися во всех смыслах формами. Считалось, что полногрудая женщина более страстная, чем женщина с плоской грудью. Для Голливуда не имел значения тот факт, что размер женских грудей в большей степени связан с мужскими фантазиями, чем с подлинным сексуальным аппетитом женщины. Казалось, не имеет особого значения и то, прикрыта грудь или обнажена, раз бюст отбирали на основании размера. Определенно никто не рассчитывал видеть их обнаженными в пятидесяти фильмах.
Если сравнивать с кинематографом, то развлечения «вживую», особенно в Европе, были куда более смелыми. Берлин в двадцатые годы и Париж до и после Второй мировой войны прославились спектаклями, в которых были задействованы почти обнаженные женщины (илл. 79). Обнаженные груди и ягодицы, украшенные перьями, блестками, кружевами тела и крохотные кусочки ткани, прикрывающие соски, дефилировали перед не верящими своим глазам зрителями — местными и иностранцами, готовыми заплатить кругленькую сумму за такое зрелище. Название «Фоли Бержер» стало синонимом обнаженного женского тела, достойного внимания короля или, по крайней мере, арабского шейха.
А в это же время в США наготу скрывали под «покрывалами пуританства» до 60-х годов. 19 июня 1964 года в Сан-Франциско родился танец без верхней части костюма (топлес). Кэрол Дода, в то время работавшую танцовщицей в ночном клубе «Кондор» на Бродвее, босс попросил надеть один из новых купальников без верха Руди Гернрейха и исполнить ее обычный танец на крышке рояля, который спустят с потолка [295]. Следующим вечером очередь в «Кондор» растянулась на полквартала, и за считаные дни обнаженные груди появились на всем Бродвее.
В одном ночном клубе выступала французско-персидская звезда с обхватом бюста в сорок четыре дюйма (112 см). В другом клубе демонстрировали «мать восьмерых детей с обнаженной грудью». Кто-то даже открыл точку, где женщина с обнаженной грудью чистила обувь. В «Кондоре» толпы жаждущих попасть внутрь все увеличивались, как и груди Кэрол Дода; последние, судя по всему, благодаря инъекциям силикона. К 1966 году Торговая палата Сан-Франциско отметила, что примерно в трети ночных клубов (всего их было 101) танцовщицы были топлес. В некоторых клубах можно было увидеть полностью обнаженных танцовщиц и даже пип-шоу для тех, кому больше 21 года. В шестидесятые и семидесятые годы Сан-Франциско был топлес-центром новой морали… или аморальности, по мнению критиков.