Вырождение. Современные французы - Нордау Макс. Страница 49

В одном Рихарде Вагнере соединено более психопатических элементов, чем во всех остальных, вместе взятых, выродившихся субъектах, которых мы до сих пор изучали. Признаки вырождения у него так ясно выражены, что становится страшно за человека. Мания преследования, горделивое помешательство, мистицизм, туманная любовь к человечеству, анархизм, страсть к протесту и противоречию, графомания, бессвязность, непоследовательность, склонность к глупым остротам, эротомания, религиозный бред — всем этим проникнуты его писание, стремления и душевное состояние.

Об его мании преследования свидетельствует новейший его биограф и его друг Фердинанд Прегер. Он рассказывает, что Вагнер в течение десятилетий был убежден, что евреи сговорились не допускать постановки его опер. Эта безумная мысль возникла в нем под влиянием его ярого антисемитизма. Его мания величия, как хорошо всем известно, так ярко выразилась в его литературных произведениях, речах и образе жизни, что простого указания на нее вполне достаточно. Впрочем, усилению ее значительно содействовало сумасбродное поведение окружавших его людей. Даже более уравновешенный ум пал бы жертвою только идолопоклонства, какое совершалось в Байрейте. «Байрейтские листки» представляют единственное в своем роде явление. Мне, по крайней мере, неизвестен другой пример, чтобы газета была основана исключительно для прославления одного человека и чтобы в каждом ее нумере в течение долгих лет жрецы прославляли своего идола с диким фанатизмом каких-то завывающих и пляшущих дервишей, с коленопреклонением, простиранием ниц и закланием противников.

Присмотримся поближе к графоману Вагнеру. Полное собрание его сочинений составляет десять больших томов, и из приблизительно 4500 страниц едва ли найдется одна, которая не поразила бы непредубежденного читателя какою-нибудь нелепою мыслью или невозможным способом изложения. Главный его труд в прозе — поэтических его трудов мы коснемся впоследствии — конечно, «Художественное произведение будущего» («Das Kunstwerk der Zukunft». Leipzig, 1850). Выраженные в этом сочинении мысли — насколько этого названия заслуживают шаткие туманные представления мистически впечатлительного психопата — занимали Вагнера всю его жизнь и излагались им постоянно в новых сочетаниях и формах. «Опера и драма», «Жидовство в музыке», «О государстве и религии», «О назначении оперы», «Религия и искусство» — все это не что иное, как бесконечное повторение мыслей, изложенных в «Художественном произведении будущего». Уже одно это бесконечное повторение одних и тех же мыслей в высшей степени характерно. Здоровый, вполне нормальный писатель, чувст-вующий потребность высказать ту или другую мысль, изложит ее по возможности ясно и рельефно и удовольствуется этим. Быть может, он вернется к своему предмету для того, чтобы рассеять недоразумения, отразить нападение или пополнить пробелы, но он не станет писать два или три раза одну и ту же книгу, варьируя только выражения, даже в том случае, если он с течением времени убедится, что ему не удалось выразить свою мысль в наиболее совершенной форме. Но графомана никогда не удовлетворяет изложение его мыслей; он постоянно пытается начать работу сызнова, не понимая, что это бесполезный труд, так как нет возможности облечь туманные представления в определенную форму.

Основная мысль «Художественного произведения будущего» заключается в следующем. Первоначально был лишь один род искусства, именно хореография, сущность которой заключалась в ритме; из ритма постепенно создалась музыка; музыка, состоящая из ритма и звука, в свою очередь, создала речь и поэзию; высшей формой поэтического творчества является драма, пользующаяся архитектурою для создания сцены и живописью — для создания ландшафта, т.е. места действия людей; наконец, скульптура составляет не что иное, как способ увековечения актера в мертвой, неподвижной форме, а сценическое искусство, в свою очередь, является истинною, приведенною в движение, скульптурою. Таким образом, все роды искусства группируются вокруг драмы, и она естественным образом должна была бы их объединить. Но на самом деле каждый род искусства выступает отдельно к величайшему вреду для себя и для искусства вообще. Это взаимное отчуждение, эта обособленность различного рода искусств совершенно противоестественны и свидетельствуют об их упадке. Истинный художник поэтому должен стремиться к их естественному и необходимому воссоединению. Взаимное проникновение и слияние всех искусств приводят нас к «художественному произведению будущего», т.е. к драме с музыкою и танцами, разыгрывающейся среди пейзажа в рамке — мастерском творении зодчества, направленного к достижению поэтическо-музыкальных целей,— и изображаемой актерами, которые в сущности скульптурны, но воплощают свои пластические замыслы в собственной особе.

Так представляет себе Вагнер развитие искусства. Но вся его теория не выдерживает и слабой критики. Мысль о происхождении одного искусства от другого ошибочна. Если и можно допустить первоначальную взаимную связь между пением, танцами и поэзиею, то архитектура, живопись и ваяние, конечно, возникли независимо от поэзии в ее драматической форме. Совершенно верно, что на сцене находят себе приложение все роды искусства, но это такая азбучная истина, что ее незачем и высказывать, особенно с глубокомысленным видом пророка, вещающего откровение. Всякому по опыту известно, что сцена находится в театральном здании, что главная составная ее часть декорации, изображающие пейзажи или здания, что на ней танцуют, поют, говорят и играют. Вагнер в глубине сам чувствует, что он становится комичным, когда излагает эту азбучную истину напыщенным и торжественным тоном; поэтому он ударяется в крайности и, развивая свою мысль, договаривается до бессмыслицы. Он утверждает не только, что в драме, вернее в опере или «музыкальной драме», как он ее называет, разного рода искусства действуют сообща, но что всякий отдельный род искусства достигает своего полного выражения только при помощи этого объединенного действия и должен отказаться от всякой самостоятельности как от заблуждения, т.е. сделаться, так сказать, только одним из элементов «музыкальной драмы».

Первое из этих положений по меньшей мере сомнительно. Кёльнский собор производит сильное впечатление своей архитектурою, хотя в нем и не происходит сценических представлений; красота и глубина «Фауста» и «Гамлета» ничего не выиграют, если их будут давать с аккомпанементом музыки, лирика Гёте и «Божественная комедия» не нуждаются в декорациях, изображающих пейзаж; «Моисей» Микеланджело едва ли произведет более сильное впечатление, если вокруг него будут танцевать или петь, и чтобы Пасторальная симфония очаровывала слушателя, вовсе не нужно подобрать к ней слова. Шопенгауэр, от которого Вагнер приходит в восторг, как от величайшего мыслителя всех времен, выражается по этому поводу весьма определенно. «Большая опера,— говорит он,— в сущности не есть продукт истинного понимания искусства; она скорее вызвана чисто варварскою склонностью усиливать эстетическое наслаждение разнообразными аксессуарами, одновременностью разнороднейших впечатлений, участием большого числа действующих лиц и сил. На самом деле музыка, как самое могущественное из всех искусств, может одна наполнять восприимчивую к ней душу. Для того чтобы воспринять ее совершеннейшие произведения и наслаждаться ими, необходимо нераздельное и сосредоточенное настроение; тогда только можно совершенно отдаться ей, погрузиться в нее, вполне понять ее столь искренний и сердечный язык. Сложная оперная музыка этого не допускает. Тут внимание раздваивается, так как оно действует на зрение, ослепляя блеском декораций, фантастическими картинами и яркими световыми и цветовыми впечатлениями; кроме того, внимание развлекается еще и фабулой... Строго говоря, оперу можно было бы назвать немузыкальным изобретением, сделанным в угоду немузыкальным людям, для которых к музыке прибавляют чуждый ей элемент в форме растянутой, пошлой, водянистой любовной интриги: оперный текст совсем не допускает истинной, сжатой, одухотворенной поэзии». В этих словах звучит полное осуждение вагнеровской теории о «музыкальной драме» как об общем художественном произведении будущего, хотя, с другой стороны, некоторые новейшие опыты психофизики как будто подтверждают мысль Вагнера о взаимном усилении одновременного действия разного рода искусств. В самом деле, Шарль Фере выяснил, что ухо слышит лучше, когда одновременно зрение возбуждается приятным цветом, но это явление может быть объяснено и в том смысле, что зрение действует в данном случае не непосрдственно, а своим свойством порождать силу, т.е. усиливать остроту слуха и вообще возбуждать нервную систему. Следовательно, в опытах Фере речь идет просто о чувственных восприятиях, между тем как назначение «музыкальной драмы» состоит в том, чтобы вызвать усиленную мозговую деятельность, т.е. наряду с непосредственными впечатлениями представления и мысли, причем действующие одновременно разного рода искусства, вследствие неизбежного раздвоения внимания производят менее сильное впечатление, чем если бы мы их воспринимали каждое в отдельности.