Родная Речь. Уроки Изящной Словесности - Вайль Петр. Страница 42

Сейчас, сто лет спустя, кажется, что больше тут подошло бы что-то другое: например — свободные люди.

Герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдаленном — с маленьким человеком Гоголя, и — в перспективе — не чужды сверхчеловеку Горького. Составленные из столь пестрой смеси, все они обладают доминантной чертой — свободой. Они ничем не мотивированы. Их мысли, желания, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они носят по прихоти то ли автора, то ли жизни. (Говоря о Чехове, никогда нельзя провести решительную черту.)

Набоков писал: «Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта — и тем освободил драму». А заодно — и ее героев.

Почти каждый его персонаж — живет в области потенциального, а не реализовавшегося. Почти каждый (даже «американец» Яша) — не завершен, не воплощен, не остановлен в своем поиске себя. Чеховский герой — сумма вероятностей, сгущение непредсказуемых возможностей. Автор никогда не дает ему укорениться в жизни, врасти в нее окончательно и бесповоротно. Человек по Чехову еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего.

Единицей чеховской драмы, ее атомом, является не идея, как у Достоевского, не тип, как в «натуральной школе», не характер, как у Толстого, а просто — личность, цельный человек, про которого ничего определенного сказать нельзя: он абсурден, так как необъясним. Абсурда хватает и у Гоголя, и у Достоевского, но в их героях есть сердцевина — авторский замысел о них. У Чехова случайная литературная обочина стала эпицентром повествования: человек «ушел» в нюанс.

Неисчерпаемость чеховского образа поставила предел сценическому искусству. Чтобы овеществить такого героя — в гриме, костюмах, декорациях, интонациях — нужно упростить пьесу, придать ей черты законченности, выдать мнимую интригу за настоящую, имитацию жизни — за кусок подлинной, неопосредованной искусством реальности, актерскую маску — за людей.

При этом Чехов имел дело только с заурядными, неинтересными для литературы людьми. Вернее — сводил к заурядности все, что может показаться экстраординарным (Тригорин). Чудачество (Гаев) — пожалуйста, но не больше, ибо существенное отклонение от нормы — гениальность или безумие — уже уничтожает свободу тем, что мотивирует героя. Экстравагантность в культуре XX века — реакция на массовое общество, компенсация обезличенности. Но Чехову еще хватало простого — никакого — человека.

По сути, каждый его персонаж — эмбрион сюрреализма. В нем, как в ядерном заряде, сконденсирован абсурд повседневного существования. Кафка, а еще эффектнее Дали, эту бомбу взорвал, чем, между прочим, сильно упростил чеховский мир, энергия которого заключалась именно в свернутости структур, потенциально способных перерасти границы жизнеподобия.

Произвольность, неповторимость, индивидуальность чеховских героев — внешнее выражение той свободы, которая дошла до предела, сделав жизнь невыносимой: никто никого не понимает, мир распался, связи бессодержательны, человек заключен в стеклянную скорлупу одиночества. Чеховский диалог обычно превращается в перемежающиеся монологи, в набор безадресных реплик. Чуть ли не все, что говорят в чеховских драмах, можно было бы снабдить ремаркой «в сторону».

Такая свобода — тяжкое бремя: от нее мечтают избавиться. Отсюда постоянный рефрен: надо трудиться («Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда» — «Три сестры»). То есть, из свободного и потому лишнего человека — превратиться в кого-то: телеграфиста, учительницу, банковского служащего, хотя бы в жену («Три сестры» — «Лучше быть простой лошадью, только бы работать»).

Чеховские герои мечутся по сцене в поисках роли — они жаждут избавиться от своей никчемности, от мучительной свободы быть никем, от необходимости просто жить, а не строить жизнь.

Однако у Чехова никто не работает. Разве что за кулисами (Лопахин, например), но на сцене — никогда. Даже врач — фигура для автора крайне значительная, особая — появляется лишь для того, чтобы констатировать смерть (Дорн в «Чайке») или рассказать, как он зарезал больного (Чебутыкин в «Трех сестрах»). Доктор не может помочь чеховским героям, потому что они страдают не тем, что лечат врачи.

В культуре новейшей герои, закрепленные в профессиональном, социальном статусе, преобладают — часто они и исчерпываются своим занятием. Есть и другой, впрочем, схожий, тип, — потерявший индивидуальные черты, растворившийся в антропологической абстракции видовой представитель человечества. Скажем, Йозеф К. Кафки — человек уже постчеховского мира, герой без лица, без психологии, даже без фамилии.

Но Чехов и тут, зафиксировав границу, не перешел ее: у него люди уже ищут место, но еще его не находят — не только в общественной жизни, но и в частной: ведь он имеет дело не со скучающими людьми, а со скучными.

Онегины и Печорины — полнокровные, красивые, интересные, всех в себя влюбляющие. У чеховских персонажей ничего не получается и с любовью. Может, потому, что они происходят от другой ветви обширного клана лишних людей — представленных, например, Подколесиным, который ведь тоже никак не мог жениться.

Из того тупика, в который себя загнал свободный, недетерминированный чеховский герой, выход был в упрощении, в нивелировании личности, в растворении человека в толпе, где от фамилий остается только первая буква или даже номер — вроде Щ-854.

Тревожное ощущение пограничного существования — эмоция, неизбежно захватывающая читателя — настолько постоянная примета композиции всего чеховского творчества, что даже дата смерти писателя — на пороге XX века — кажется грандиозным и мрачным подтверждением чеховской промежуточности.

Естественно, что и в композиции всех пьес Чехова огромное место занимают сцены встреч и прощаний. Более того, сама обстановка прославленного чеховского быта на самом деле полна вокзальной суеты. Тут вечный перрон, и вещи всегда в беспорядке: в «Вишневом саду» весь первый акт их разбирают, весь последний — укладывают. А за сценой (указывает ремарка) проходит железная дорога.

Но куда же едут пассажиры чеховской драмы? Почему мы всегда их видим собирающимися в дорогу, но никогда не прибывшими к месту назначения? Да и где, все-таки, это место? Почему загадочное «в Москву!» никогда не может вырваться из плена винительного падежа, чтобы счастливо застыть в предложном — «в Москве»?!

Реалии русской провинции, где протекает действие всех пьес Чехова, еще не объясняют тоску по столице. Его герои безразличны к обстоятельствам места — то-то так легки они на подъем: перекати-поле. Однако простое перемещение чеховским героям не помогает. В сущности, им все равно, где жить: в деревне или в городе, в России или за границей — всюду хуже. Метания их происходят в произвольных географических координатах, потому что мучаются они вопросом не «куда», а «когда». Кардинальный, универсальный конфликт здесь выражен сложным противопоставлением трех времен — прошлого, настоящего и будущего.

Театр — искусство настоящего. Все, что происходит на сцене, происходит в данный момент, на глазах у зрителя — прошлое и будущее вынесено за скобки.

Но в театре Чехова ничего не происходит: конфликты завязываются, но не развязываются, судьбы запутываются, но не распутываются. Действие только притворяется действием, сценический эффект — эффектом, драматургический конфликт — конфликтом.

Если бы сад не продали, что бы изменилось в жизни всех тех, кто так о нем беспокоится? Удержал бы сад Раневскую с ее пачкой призывных телеграмм из Парижа? Помешал бы сад уехать Ане и Пете Трофимову? Прибавят ли вырученные за сад деньги смысла жизни Лопахину? Нет, судьба сада по-настоящему важна только для самого сада, только для него это буквально вопрос жизни и смерти.

Тупик, в который якобы загнали героев долги, условный — это пружина театральной интриги. Он всего лишь внешнее отражение другого, поистине смертельного тупика, в который Чехов привел и действующих лиц «Вишневого сада», и себя, и всю русскую литературу в ее классическом виде. Этот тупик образован векторами времени. Трагедия чеховских людей — от неукорененности в настоящем, которое они ненавидят и которого боятся. Подлинная, реально текущая мимо них жизнь кажется им чужой, извращенной, неправильной. Зато жизнь, долженствующая быть — источник, из которого они черпают силы для преодоления убийственной тоски повседневности: «Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно» («Три сестры»).