Черкасов - Герасимов Ю. К.. Страница 46

…Душно становится в зале меншиковского дворца. Петр ударом долота высаживает оконную раму. Врывается свежий ветер. Криво улыбаясь, шутит иностранный посол: «Его величество открыл окно в Европу». После секундной паузы (как отнестись к шутке?) Петр хохочет, смеются гости. На лице Алексея — злая усмешка, саркастически кривятся губы.

Петр танцует с Екатериной. Замечает недоброе лицо сына, хмурится и кричит с вызовом, с очевидным намеком: «Танцевать всем!» Представить Алексея танцующим невозможно. В течение нескольких секунд Черкасов одной только мимикой передает сложный комплекс чувств, владеющих душой его героя: неприятие всей этой суеты человеком, выросшим в тишине монастыря, ущемление своего царского достоинства, ревность и обида на отца, осуждение его за недостойное царя поведение и за человеческий «грех». Не может все это кончиться добром.

Появляется из спальни Екатерина. Заискивающе смотрит на нее Александр Данилыч. Екатерина наотмашь бьет по лицу своего бывшего возлюбленного, а тот почтительно склоняется перед ней, ловит ее руку, целует. Все понимают: теперь она царица — Екатерина I… Русские и иностранцы, опережая друг друга, бросаются к ней целовать руку. В этой недостойной суете только один человек выделяется своей неподвижностью — Алексей. И вдруг лицо его перекашивается, он кричит исступленно, душераздирающе: «Сука-а-а!» В его крике не просто желание оскорбить Екатерину, в нем — незаживающая обида за брошенную Петром мать, ужас глубоко религиозного человека пред бездной греха. Сейчас Алексей оказался в толпе придворных единственным нравственным человеком. И в этом тоже звучало предвестие его неизбежного трагического конца.

По очевидному авторскому замыслу, жалкой и некрасивой должна была выглядеть любовь «постного» Алексея к «скоромной» Ефросинье (артистка И. Зарубина).

Неприглядная пошлость отношений царевича с Ефросиньей бросалась в глаза в первую очередь, но потом невозможно было не заметить и другое — подкупающую искренность Алексея, его нежность и огромную привязанность к любимой женщине.

Царевич уезжает за границу вместе с Ефросиньей. В роскошном итальянском палаццо эта пара настолько неуместна, что вызывает не только смех, но и жалость, невольное сочувствие. Поскольку в это время намерения Алексея не раскрываются в конкретных действиях («Царевич скрывается в Неаполе у римского кесаря, замыслы — неизвестны», — сообщает Петру дипломат П. Толстой) и, по сути, остаются для зрителя весьма туманными, мотив предательства Алексея неизбежно отступает на второй план. А на первый выдвигаются два несчастных, запутавшихся человека, беззащитных перед могущественными силами, оторванных от родины и страдающих без нее. Неподдельная тоска звучит в простых, «глупых», но по-своему поэтичных словах Ефросиньи о том, как хорошо сейчас «дома», о цветущих яблонях, о девках на качелях, о русской бане. Слова эти находили отклик в душе Алексея, было видно, что и сам он истосковался на чужбине. Поэтому так быстро и соглашался он на уговоры Ефросиньи вернуться на родину, несмотря на тяжелые предчувствия.

…К русской пограничной заставе подъезжает карета. На плече у Алексея дремлет Ефросинья. Алексей жадно смотрит вокруг. Удивительный сейчас у него взгляд! Радостный, ищущий, растерянный, робкий, надеющийся. Переполняемый чувствами, обращается он к солдату, проверяющему бумаги: «Послушай, солдат…» Но молчит хмурый страж, и Алексей осекается…

В России царевич вновь оказывается в среде реакционного боярства. Врагам Петра нужен не столько сам Алексей, сколько его имя и царский сан. Человек слабый, безвольный, он не может стать организатором, душой заговора. Он становится его знаменем. После мучительных колебаний, под нажимом бояр и духовенства царевич подписывает «универсал» — призыв к свержению Петра. Но роковой шаг удивительно меняет Алексея. В нем появляется твердость. (Как признавал сам Черкасов, он во второй серии фильма обогатил характер Алексея, наделив его некоторыми волевыми чертами Петра.) Но и после этого царевич Алексей следовал своему долгу (так, как он его осознавал) мучительно, надрывно, безрадостно, вопреки не только не понятой им исторической действительности, но и вопреки обыкновенной житейской расчетливости.

Заговор разоблачен. В пыточной камере Алексей стоял перед отцом в одной рубахе, свесив голову и прижимая руки к груди, измученный и как будто бы сломленный, покорившийся.

— Кому сенаторам писал? Назови имена! — приказывает Петр.

Но Алексей молчит.

Приводят, приволакивают Ефросинью, запуганную, потерявшую голову от страха, думающую только о собственном спасении. Грудь Алексея бурно вздымалась, он смотрел на женщину с надеждой, любовью и угрозой…

— Назовешь? — грозно спрашивал Петр.

Алексей долго молчал, но в его молчании не было колебания. После паузы он с нескрываемой ненавистью кричал в лицо царю:

— Нет! Ничего не скажу!..

Надолго оставались в памяти последние минуты несчастного царевича: движимый отчаянной вспышкой сыновнего чувства, он бросался к вошедшему в камеру отцу, прижимался к нему и тихо, жалобно скулил в предсмертной тоске. Потом затихал. Петр отходил от него и произносил одно только слово:

— Кончайте…

Так завершился жизненный путь Алексея — человека, желавшего покоя и тишины в век бурный и стремительный. Но в такие времена пассивность неизбежно оборачивается преступлением.

Основные конфликты Петровской эпохи решались в фильме упрощенно, верно служа единственной цели — апологии личности и деятельности Петра. И только отношения царя с Алексеем поднимались до высот истинного трагизма.

В этом была великая актерская заслуга Черкасова. В его исполнении история поражения царевича Алексея не умещалась в кинематографический реестр блистательных викторий Петра I. В победе отца над сыном был ощутимый привкус пирровой победы.

Артист создавал образ удивительной достоверности, раскрывал неоднозначную, противоречивую сущность трагической судьбы Алексея. В его игре сливались воедино выразительная пластика, что уже до какой-то степени было привычным для зрителей, и тончайший психологизм, явившийся для многих открытием.

И все же зрители и критика конца тридцатых годов воспринимали черкасовского героя односторонне — предатель, отщепенец, агент иностранных держав — персонаж сугубо отрицательный, без каких-либо смягчающих обстоятельств. Высоко оценивая работу актера, Вс. Иванов писал в «Правде»: «Какую нужно иметь проникновенность и политический разум, чтобы понять и осудить это притворство, эту мрачную, гнилую и одуряющую болезнь прошлого!»

Такое отношение было закономерным в напряженной и суровой внутриполитической обстановке тех лет. Фильм, рассказывая о событиях далекого прошлого, во многом был обращен в настоящее. Царевич Алексей с его двойственностью, ущербностью, смятенностью и слабостью подлежал безоговорочному осуждению. Время четко расставляло свои акценты.

Почти трехлетняя работа над образом Алексея стала для Черкасова великолепной актерской школой. Режиссер Петров, по методам своей работы близкий режиссерским традициям Московского Художественного театра, помог Черкасову отточить технику игры на крупных планах, учил в предельно лаконичных фразах и действиях передавать сложные чувства и мысли. Но в создании образа царевича артист впервые так мощно проявил то, чему никто не мог его научить, — могучую, истинно художническую интуицию. Сейчас, когда видишь Н. Симонова в роли Петра, восхищаешься игрой замечательного артиста, но трудно избавиться от ощущения, что все-таки это игра «на заданную тему». Его создание накрепко привязано к своему времени, его герой живет точно «по А. Толстому». Образ, созданный Черкасовым, вбирает в себя мысли и настроения своего времени, пропускает их сквозь себя. Его герой живет в границах сценария, но по законам Истории.

Сам Черкасов всегда считал роль царевича Алексея «переломной на пути к драме». К многочисленным черкасовским амплуа прибавлялось еще одно, самое главное — рождался великий трагический актер.